Образование:

Венгерское кино, ХХ век

Иван Форгач  венгерский киновед, специалист по истории советского, российского, венгерского, центрально- и восточно-европейского кино в целом. Основатель международного киноведческого журнала "Мувист" (Moveast) о кинематографе Центральной, Восточной и Юго-Восточной Европы. Предалагаем ознакомиться с его статьей "Венгерское кино, XX век".

Помните, у Достоевского: "Начиная жизнеописание героя моего, Алексея Федоровича Карамазова, нахожусь в некотором недоумении (...) и предвижу неизбежные вопросы вроде таковых: чем же замечателен ваш Алексей Федорович, что вы выбрали его своим героем? Что сделал он такого? Кому и чем известен? Почему я, читатель, должен тратить время на изучение фактов его жизни?"

Автор нижеследующих скромных строк, простой жрец маленькой национальной кинематографии, находится в подобном недоумении. Он тоже слышит вопросы здорового сомнения: "Чем же замечательно ваше венгерское кино, чтобы посвящать многодневное мероприятие его истории? Что в нем необыкновенного? Почему я, зритель, гражданин глобализирующегося мира, должен тратить время на изучение каких-либо, пусть и лучших моментов жизни венгерского кино?"

По-настоящему печально то, что сегодня такие вопросы можно задать и по поводу французского, итальянского, немецкого и российского кино за границей. Да и вообще по поводу всего, что не входит в современную стандартизованную мейнстрим-культуру. Но, несмотря на это, мы готовы принять вызов времени и должны ответить на заданные воображаемым зрителем вопросы.

"Роковая весна", 1939

Итак, чем интересно венгерское кино? Как ни странно, именно мироощущением маленькой страны, особой нации. Общество людей всегда вынуждено осознавать свои границы. Пространственные, экономические, политические. Маленькая страна не может чувствовать себя творцом Истории, она лишь её участник и всегда зависима от нее. Если же она думает не так, то становится еще меньше. Такой взгляд на мир кому-то может показаться провинциальным. Однако в нем-то и проявляются сильные критические моменты, с особой силой выдвигаются на первый план гражданские конфликты, раскрываются социальные несправедливости, которые нельзя прикрыть патриотическим пафосом истории, национальными мечтами о великом будущем. Маленькая страна вынуждена жить в настоящем времени, сильно дорожить самим существованием, поэтому её культура сосредоточена на теме выживания своеобразной общности и на богатстве индивидуального начала в человеке.

В случае Венгрии эта формула осложняется тем, что в Средние века она была могущественным королевством в западноевропейском регионе христианской цивилизации, и венгры до сих пор помнят об этом. От этого происходит некая двойственность венгерского сознания: оно осознает реальное положение нации, живет по стандартам маленьких стран, однако в глубине души не способно полностью примириться с потерей былой славы и исторических территорий. Это настоящее духовное терзание не раз приводило к драматическим, порой даже трагическим общественным и политическим коллизиям: революции 1848 и 1956 годов, жестокий политический режим в союзничестве с Гитлером, ведущая роль в преобразованиях 1989 года. И посмотрите на Будапешт! Это не типичная среднеевропейская столица – она построена с амбицией стать крупным региональным центром.

Основанная на этой напряженной двойственности венгерская культура, в том числе кино, представляет своеобразные соотношения индивидуального и национального, реального и мифического, частного, провинциального и всеобщего в реальности Венгрии и в сознании венгров. И что самое важное – все это, в силу политической ограниченности страны показывается в моральном освещении. А эта проблематика и такое освещение действительности очень актуальны в современном мире, где происходят техническая революция и перестановка имперских сил, меняются сферы государственного и гражданского начал, и в этом движении для уравновешенной жизни очень важную роль играют моральные нормы.

"Пересыльная тюрьма", 1914

В картине Пуриши Джорджевича "Утро" югославские партизаны после войны вспоминают своих экранных кумиров. В их числе один из них упоминает и венгерскую кинозвезду Каталин Каради. Это показывает, что в 1930-е годы венгерская кинематография завоевала популярность во всем среднеевропейском регионе. Она сумела подхватить темп развития европейского коммерческого кино и за два десятилетия достигла солидного профессионального уровня.

Корни успешного производства восходят к эпохе немого кино. Хотя в нем трудно выделить настоящие шедевры, и вся продукция, в основном, не вышла за рамки развлекательной индустрии, сам факт, что в венгерском немом кинематографе начали свой творческий путь такие голливудские великаны, как Майкл Кертис (Михай Кертес) и Александр (Шандор) Корда, говорит о многом. К сожалению, из многих сотен полнометражных фильмов (одним из центров кинопроизводства был Коложвар – ныне Клуж – в Трансильвании, которая стала румынской) почти ничего не осталось. Благодаря упорной работе сотрудницы киноархива Дёнди Балог число картин немого фонда возросло до шестидесяти названий. Поэтому настоящей сенсацией стала находка в Америке копии фильма Михая Кертеса "Пересыльная тюрьма" (1914) с участием эмблематичной венгерской актрисы той эпохи Мари Ясаи. После многолетней кропотливой международной работы Венгерская кинолаборатория справилась с почти невозможной цифровой реставрацией, и в 2015 году фильм был торжественно показан.

Настоящий профессиональный и коммерческий взлет венгерского кино произошел в первое десятилетие звукового кино. Венгерское кино обрело свой характерный облик в производстве серии комедий и мелодрам, в которых блестяще использовались лучшие традиции оперетты и театрального фарса. Это ярко выразилось в сюжетной структуре, в диалогах и в стиле актерской игры. Жанровые и стилевые особенности позволяли четко, с легкой иронией отражать великосветский провинциализм общественной жизни. Тон сразу задал один из первых звуковых фильмов – кинокомедия "Лакей Ипполит" (1931), ставшая культовой. Однако речь идет не только о комедиях. Венгерское коммерческое кино вообще не любит "серьёзные" жанры. Оно, отчасти из-за названных причин, просто не может серьёзно относиться к жизни национальной элиты и среднего класса, потому что в ней много имитации, много "опереточных" моментов. Ироническая интонация появляется даже в классической мелодраме эпохи – эффектной и сверхуспешной у зрителя "Смертельной весне" (1939). Несмотря на сильные, порой демонические эмоции в игре легендарных звезд Каталин Каради и Пала Явора и на трагический финал, фильм до конца сохраняет какое-то странное, тоскливо-солнечное настроение. Эта традиция продолжилась и в успешных комедиях и криминалах 50-х и 60-х годов и до сих пор жива в венгерском коммерческом кино.

"Где-то в Европе", 1947

Прагматическая ориентированность на развлекательные жанры долгие годы лишала венгерское кино творческих, авторских поисков. Первым настоящим автором, воспринимавшим свою практику в кино как искусство и сознательно использовавшим визуальные возможности кино, был Иштван Сёч. Его прекрасная кинобаллада о трагической судьбе трансильванского лесоруба "Люди на снежных вершинах" в 1942 году получила международное признание на кинофестивале в Венеции. Лирический стиль Сёча, его народность, глубокая творческая связь с природой и с традиционной деревенской жизнью во многом напоминает мир Довженко. Он мог бы стать основоположником нового венгерского киноискусства после войны, однако его мировоззрение, проникнутое индивидуальным традиционализмом и мистицизмом, было чуждо культурной политике послевоенной Венгрии. Карьера Сёча прервалась, и после 1956 года он покинул страну.

Тем не менее, после войны в венгерском кинематографе началась новая эпоха. В разгаре поисков демократической альтернативы для развития страны открылись дороги к современным художественным тенденциям. Отчасти под влиянием итальянского неореализма родился первый шедевр послевоенного венгерского кино "Где-то в Европе" (1947). В трогательной истории о том, как бездомные, скитающиеся по стране ребята с помощью одинокого музыканта создают для себя коммунальный очаг, режиссёр Геза Радвани старался создать возможную модель гуманистического общественного развития. Фильм часто сравнивают с картиной Николая Экка "Путевка в жизнь" (1931). Но серьёзная разница двух "моделей" в том, что венгерскую коммуну строит не государство – фильм Радвани проповедует самоуправленческую альтернативу. В утопизме фильма поэтично отразилось желание маленького народа начинать всё с нуля, опираясь лишь на собственные силы.

Введение псевдосоциалистического строя положило конец национальным мечтаниям, определило новые политические и международные рамки для страны. Венгры приняли перемены двояко: все, что дало новый простор для развития, считали своим, а структуры политической диктатуры – чужим, советским влиянием. Эта двойственность и определяла, в основном, национальное сознание и духовную жизнь страны в следующие десятилетия.

"Карусель", 1955

Национализация в области кино в целом сыграла положительную роль. Она обеспечила стабильную инфраструктуру, профессиональные условия, прокат, широкую киносеть и, что немаловажно, культурный престиж кино. Венгерская кинематография вступила в сферу искусства. Даже в короткий период жуткого пропагандистского схематизма 1940-х годов отмечается обогащение киноязыка эффектными визуальными решениями и вообще современным кинематографическим мышлением. Все это принесло свои плоды с появлением новых талантов уже в начале "оттепели". Картины Феликса Мариашши ("Будапештская весна", 1955; "Кружка пива", 1955; "Легенда городской окраины", 1957), Золтана Фабри ("Карусель", 1955, "Господин учитель Ганнибал". 1956; "Анна Эдеш", 1958) и Кароя Макка ("Лилиомфи", 1954; "Палата №9", 1955; "Дом под скалами", 1958) вошли в золотой фонд восточноевропейского "поэтического реализма" 1950-х. В этот период вырабатывается своеобразный критический взгляд венгерского киноискусства на действительность, в котором индивидуальный, моральный подход сочетается с социальной чувствительностью. Такой взгляд как бы создал единое культурное пространство для авторов, персонажей и зрителей: через экран шел процесс непрерывного осмысления общественных процессов в свете личных драм. В фильмах венгерской "оттепели" раскрывается та сфера жизни, которую человек может считать своей, за которую может нести ответственность. Из названных картин самой эмблематичной стала "Карусель", открывшая будущую звезду венгерского кино Мари Тёрёчик. Образность динамичных кадров "Карусели" параллельна решениям классического фильма Михаила Калатозова "Летят журавли" (1957). Впервые после картин Иштвана Сёча в кино с поэтической силой была раскрыта тема венгерской деревни с её терзаниями на перепутье между традиционализмом и обновлением.

Несколько упрощая, можно сказать, что с середины 1950-х развитие венгерского киноискусства было органическим процессом. И в этом, конечно, большую роль сыграло революционное восстание в 1956 году. Хотя оно было подавлено с помощью советского вмешательства, но, с другой стороны, совпало с антисталинистским поворотом в советском руководстве и не затормозило, а как бы подтвердило реформаторский курс в восточноевропейском блоке. В этом процессе Венгрии удалось найти успешную линию развития еще и потому, что обе стороны конфликта – и руководство страны, и общество – очень зрело относились к ситуации. Они поняли положение, рамки зависимости и возможности развития страны, провозгласив создание "большой национальной коалиции". Конфликтов было немало, но готовность к компромиссам обычно брала вверх. Культурная жизнь стала относительно либеральной, произошла децентрализация государственных структур. На киностудии были созданы творческие объединения, более или менее самостоятельно определявшие тематику и художественный облик кинопродукции.

"Подброшенный камень", 1968

В новой структуре кинопроизводства до самого падения социалистического строя шла очень активная, многообразная и органичная творческая работа. Не случайно, что в венгерском кино практически нельзя выделить заметные "новые волны". Процесс обновления был уравновешенно живым и плодотворным. Модернизм 1960-х, естественно, дал серьёзный толчок дальнейшему обогащению киноязыка. Но при этом было заметно гармоническое сосуществование поколений, стилей, мироощущений. Пожалуй, характерное свойство венгерских 1960-х – это привнесение исторической перспективы в любые, даже самые индивидуальные темы. Во многих фильмах осмысляются послевоенные обшественно-политические процессы, причины волнений 1956 года. Иштван Ковач выработал своеобразный метод художественной киножурналистики: из мозаики индивидуальной памяти он составлял поразительную картину общенациональной ответственности за злодеяния войны ("Холодные дни", 1967) и тонко изучал возможности прогрессивного участия "шестидесятников" в реформах ("Стены", 1968). Золтан Фабри, трезво учитывая партийную оценку, делает глубокий драматический анализ деревенских конфликтов в "Двадцати часах" (1964). Эту же тему средствами модернистского поэтического кино разрабатывает Ференц Коша, используя в фильме "Десять тысяч дней" (1965) тотальные живописные композиции. Молодой Иштван Сабо в картине "Отец" (1966) раскрывает внутренние гражданские терзания своих ровесников, ищущих место в обществе. Подобная тема в потрясающем документально-лирическом изображении деревенской жизни появляется и в классической картине "Подброшенный камень" (1968) Шандора Шара. Большим достижением той эпохи является создание отличающегося большой глубиной образа провинциальной Венгрии, обремененной своими традициями, – образа, который опирался на наследие народных писателей 30-х. В связи с этим течением мы должны упомянуть работы Иштвана Гаала ("В стремнине", 1963; "Крестины", 1967; "Мертвый край", 1972).

"Без надежды", 1965

Кульминацией эпохи явился взлёт Миклоша Янчо. Этот режиссёр, относительно поздно попавший в художественное кино, в плодотворном потоке своих работ ("Так я пришёл", 1964; "Без надежды", 1965, "Звёзды и солдаты", 1967; "Тишина и крик", 1968) на основе хореографически смонтированных длинных кадров сумел создать оригинальный киноязык. Благодаря его поэтично-символической условности стало возможным философско-политическое моделирование исторических процессов – в основном, борьбы революционных сил с механизмом угнетающей власти. Символом не только творчества Янчо, но и всего венгерского киноискусства стала картина "Без надежды". Взяв за основу реалистический сюжет, содержащий в себе иконические мотивы венгерского исторического и культурного сознания, режиссёр создает уникальный и универсальный образ политической тирании. В дальнейшем стиль Янчо, сохраняя провокативную виртуозность, стал немного манерным, но режиссёр остался кумиром венгерской кинематографии.

После 1968 года стало бессмысленным всерьёз заниматься в кино политическими перспективами, однако для венгерского киноискусства это не означало спада или застоя. Даже запрет беспощадной сатиры Петера Бачо о 50-х годах "Свидетель" (1969) не совершил переворота в культурной политике. Венгерское кино продолжало процветать, в основном, на двух полях – социологического документализма и проникновения в индивидуальное сознание. Последняя тенденция вела к очень тонким решениям в визуальной композиции и в монтаже. Параллельное изображение настоящего и воспоминаний о прошлом, применение коротких флешбеков впервые были использованы в "Любовном фильме" (1968) Иштвана Сабо, затем в "Любви" (1970) Кароя Макка. В "Синдбаде" (1971) Золтана Хусарика эти приёмы были доведены до совершенства, из этой картины позже родились настоящие шедевры. В "Любви" жизнь в воспоминаниях мотивируется еще и психологически – старостью матери в драматической ситуации ожидания возвращения сына (его жена скрывает, что он репрессирован и сидит в тюрьме).

В живописном мире "Синдбада", в культовом образе героя, которого сыграл легендарный актер Золтан Латинович, мечты и воспоминания, наслаждение изысканными блюдами и женщинами являются единственно достойной формой существования.

"Любовь", 1970

Социологический документализм (документально-игровой стиль), который можно назвать, пожалуй, единственным сознательно оформленным направлением в венгерском кино, вырос из деятельности экспериментальной студии "Бела Балаж". Оно известно также под названием "будапештская школа". Его ведущей фигурой долгие годы был Иштван Дардаи. Вместе с женой Дёрди Салаи он снимал повседневные социально ориентированные сюжеты, пользуясь методом импровизационной реконструкции драматургических ситуаций реальными персонажами. В результате зритель видел настоящие социальные драмы и получал необыкновенно глубокую картину действительности. Критическая направленность этих работ родилась спонтанно, из самого материала. Картины Дардаи и Салаи ("Поездка в награду", 1974; "Кинороман", 1977), как и другие работы этого направления, в том числе "Омелы" Юдит Эмбер (1978), "Дюри Чеплё" Пала Шиффера (1978) вызвали серьёзные общественные дискуссии. В этом ключе начал свой творческий путь и Бела Тарр, снимая в 1979 г. знаменитый "Семейный очаг".

С середины 70-х, параллельно с появлением польского "кино морального беспокойства", венгерские кинемографисты в классических игровых жанрах всё чаще обращаются к теме ответственности личности за ход исторических процессов. Это в первую очередь связано с изображением фашизма, сталинизма и диктаторских структур в эпоху раннего Кадара. Так началась десятилетняя переоценка практики компромиссов и тактики "большой коалиции" с коммунистической партией. "Пятая печать" (1976) Золтана Фабри, "Вера Анги" (1978) Пала Габора, "Хозяин конного завода" (1978) Андраша Ковача, "Глядя друг на друга" (1982) Кароя Макка играли заметную роль в процессе созревания гражданского самосознания в обществе. Марта Месарош, которую ранее считали прежде всего представителем кинематографического феминизма, подтвердила престиж выдающегося режиссёра социальной тематики шедевром "Дневник для моих детей" (1982). Кульминацией этого потока фильмов явилась "трилогия" Иштвана Сабо: "Мефистофель" (1982), "Полковник Редль" (1985) и "Хануссен" (1988), которая принесла венгерскому кино всемирное признание. Хрестоматийным произведением мирового кино стал "Мефистофель", заслуженно получивший "Оскара". Однако немалой части критиков и венгерской публики чуть ближе оказался "Полковник Редль", быть может потому, что в этой драме психологическая мотивация героя (его комплекс неполноценности, потребность в самоутверждении, ведущая его к послушной службе власти) отражала более широкое общественное поведение в обществе.

"Дневник для моих детей",
1982-1984

Молодое поколение кинематографистов с конца 1970-х постепенно отвернулось от сугубо реалистических форм. Они, отчасти уже в духе постмодернизма, восприняли кино как своеобразную духовную реальность и форму существования. Лидером этого поколения до своей ранней смерти (1985) был Габор Боди, чьи игровые фильмы "Открытка из Америки" (1975), "Нарцисс и Психея" (1980) и "Ночная песня собаки" (1983) носили теоретически осмысленный экспериментальный характер. Доминирующая в них новая чувствительность эпохи привела к уходу от классических форм наррации и поиску новых структур киноязыка. Рядом с ним надо назвать радикального экспериментатора Андраша Йелеша, который скандальной сатирической композицией "Бригада мечты" (1983) вписал себя в историю восточноевропейского кино.

1980-е годы стали успешными для венгерской кинематографии еще и потому, что она в это время достигла очень высокого профессионального уровня. Возросло число талантливых мастеров, каждый год рождалось немало заметных произведений. В их потоке сумели выделиться еще два режиссёра.

Петер Готар фильмом "Время останавливается" (1982) успел суммировать достижения двух десятилетий и поместить их в новую перспективу сурового, стилизованного реализма, а в сюрреалистической картине "Время пришло" (1986) беспощадно отказался от всех иллюзий, связанных с государственным социализмом. К концу десятилетия выработал свой оригинальный стиль Бела Тарр. В "Проклятии" (1988) он создал уникальный кинематографический мир безвременья и безысходности бытия, используя медленный темп длинных кадров и визуальные образы нищеты и забвения общественных периферий. Его искусство полностью расцвело в следующие десятилетия, и он стал самым признанным венгерским кинорежиссёром современности.

"Проклятие", 1988

После падения государственного социализма, подобно всем "постсоветским" кинематографиям, венгерское кино переживало организационный и творческий кризис. Появились многообещающие дебюты, но мало кому из новых талантов удалось продолжить свой творческий путь.

Одним из них стал Янош Сас, который в 1994 году в модернизованной экранизации "Войцека" Бюхнера использовал элементы визуального мира Белы Тарра, удачно поместив их в остродраматическую сюжетную структуру. Высокий художественный уровень фильма принес Яношу Сасу приз Европейской киноакадемии "Феликс", его дальнейшие (впрочем, редкие) постановки с успехом участвовали во многих кинофестивалях.

Сегодня венгерское кино пока далеко отстоит от своей долгой "золотой эпохи", но о кризисе уже нельзя говорить. Серьёзные международные успехи последних трех лет, и, конечно, "Оскар", полученный Ласло Немешем за "Сына Саула" (2015), обещают новый расцвет киноискусства Венгрии.

 

Иван Форгач

Вернуться к списку