Образование:

Ёсисигэ Ёсида. Биография и творчество

Человек завязывает кинопленку в тугой узел. Взбирается на пирамиду из яуфов (круглых железных коробок для хранения пленки) и шагает в пустоту, повисая в воздухе. Так уходит из жизни кинорежиссёр в фильме Ёсисигэ Ёсиды "Эрос+убийство" (1970). Персонаж режиссёра-самоубийцы несомненно является зеркальным отражением самого Ёсиды.

Ёсисигэ Ёсида
Саморефлексия, желание разобраться в том, что же такое кино и какова роль режиссёра, всегда сопровождали творческую деятельность Ёсиды. "Логика самоотрицания" — так определил он свой принцип работы в кинематографе. В своих фильмах он стремился освободить кинематограф от "авторского я", сделать его открытым для любой зрительской интерпретации. Невозможность автора контролировать дальнейшую жизнь своего детища, неизбежность разлуки с ним — все это можно увидеть в сцене из фильма "Эрос+убийство", которая была описана выше.

В своих фильмах Ёсида поднимает острые и подчас запретные темы, избегает привычных методов повествования, разрушает стилистические и жанровые условности коммерческого кино. Как было отмечено самим Ёсидой,  определяющей для его кинематографа является отрицание — некое "анти-": "Возьмите любое слово или эпитет, соедините его с префиксом анти-, и вы получите точное определение моих фильмов" [1].  Ёсида вошёл в историю мирового кинематографа не только как один из лидеров японской "новый волны" 1960–70-х гг., но и как вдумчивый критик, теоретик кино. Эксперименты Ёсиды с киноформой всегда влекли за собой их осмысление на бумаге — явление для Японии редкое, практически уникальное. Об особом статусе режиссёра свидетельствует и то, что в Японии он известен не под именем "Ёсисигэ", а под литературным псевдонимом "Кидзю", что является "китайским" чтением иероглифов Ёсисигэ. Имена и фамилии обычных людей как правило читают "по-японски", и только глубоко образованные люди, заслужившие особое уважение, получают псевдоним с "китайским" прочтением иероглифов. В средние века такую привилегию имели буддийские монахи, поэты, художники (Иккю, Сайгё, Басё). Кинематограф в Японии никогда не считался "высоким искусством", и тем примечательней особый статус Ёсиды. Его фильмы были восприняты современниками как настоящие произведения искусства благодаря их неповторимому стилю, строгой завершённости формы. Как ни парадоксально, стилистическая целостность фильмов Ёсиды всегда достигается посредством деконструкции. 

Ёсисигэ Ёсида родился в 1933 году в префектуре Фукуи в семье торговца тканями. Мать будущего режиссёра умерла от туберкулёза, когда мальчику еще не исполнилось и года. У отца быстро появилась новая жена. О том, что мать не родная, от Ёсисигэ скрывали, но он всё равно об этом догадывался. Позже Ёсида вспоминал, что именно этот ранний опыт заставил его впервые задуматься об обманчивости и непостоянстве человеческой жизни. Как и для многих его сверстников, страшным разочарованием стало для Ёсиды поражение Японии во Второй мировой войне. Всё, что говорили в школе о грандиозных победах Японии, о божественном происхождении императора, оказалось ложью. Так росла неприязнь Ёсиды к "великим нарративам", характерным не только для кинематографа, но для всего японского общества первой половины XX века. Будущий режиссёр понимал, что реальный мир гораздо сложнее и неоднозначнее. Поступив на философский факультет Токийского университета по специальности французский язык и литература, Ёсида взялся за изучение современной философии. Свою дипломную работу он посвятил философу Ж.-П. Сартру. Вместе с однокурсниками издавал студенческий журнал, где публиковал свои художественные произведения и теоретические эссе. 

Ёсида всегда любил литературную работу и надеялся сделать карьеру учёного или журналиста. Однако отец Ёсиды лишился зрения, семье нужна была финансовая поддержка, поэтому от аспирантуры пришлось отказаться. На киностудию "Сётику" Ёсиду привел его однокурсник и будущий сценарист Тосиро Исидо. Вчерашним школярам и почитателям Сартра суждено было изменить историю японского кинематографа. Но тогда, в 1954 году, Ёсида вряд ли об этом задумывался. Собеседование с поступавшим на студию "Сётику" Ёсидой проводили живые классики студии — Кэйскэ Киносита и Хидэо Оба. Кэйскэ Киносита был автором "Двенадцати пар глаз" (1954) — сентиментальной, но трогательной истории о сельской учительнице и её первых учениках, взросление которых пришлось на годы Второй мировой войны. Фильм имел невероятный успех, собрал множество наград и даже был включён в конкурсную программу Венецианского кинофестиваля. Имя Хидэо Оба тоже было у всех на слуху. Он был режиссёром-постановщиком популярной в те годы мелодрамы "Твоё имя" (1953–1954). Все три серии фильма были лидерами проката. Когда на собеседовании режиссёр Оба вежливо спросил Ёсиду, знаком ли он с картиной "Двенадцать пар глаз", ответ последовал отрицательный. Экзаменаторы переглянулись. "Но вы, конечно, видели фильм "Твоё имя"?" "Нет", — честно ответил Ёсида. Тут приёмная комиссия разразилась дружным смехом. Таких кандидатов в режиссёры здесь раньше не встречали. Может быть поэтому новичка и приняли. 

На новой работе Ёсида сразу сблизился с Нагисой Осимой. Будущий лидер японской "новой волны" пришёл на студию на год раньше Ёсиды и уже имел серьёзные планы по её преобразованию. На студии "Сётику" принято было, что начинающие ассистенты работают всегда только с одним режиссёром, но молодое поколение во главе с Ёсидой и Осимой выступили против этой традиции. Молодёжь должна учиться у разных мастеров, набираться опыта. По их инициативе на студии был введён принцип жребия, и именно Ёсида стал первым, кто нарушил старое правило. Вместе с Осимой и другими новичками Ёсида издавал журнал, в котором публиковались оригинальные сценарии молодых ассистентов. В этом сборнике был опубликован сценарий первого фильма Осимы "Улица любви и надежды" (1959). Здесь же Ёсида опубликовал один из своих первых сценариев: "Надгробие на берегу моря". Эта вещь привлекла внимание Кэйскэ Киноситы, и он сам настоял, чтобы Ёсида всегда был ассистентом на его постановках. В своих журналистских работах Ёсида нередко критиковал Киноситу за излишнюю сентиментальность, за желание полностью контролировать реакцию зрителя, за привычку видеть мир упрощенно — качества, которые Ёсида считал характерными для всего старшего поколения японских режиссёров. Своё кино он хотел снимать по-другому, вопреки канонам "послевоенного гуманизма". Тем не менее, отношения между учеником и учителем были самые дружеские. В интервью Ёсида всегда вспоминал, что именно у Киноситы научился тому, как вести себя на съёмочной площадке, как разговаривать с актёрами, как работать со сценарием. 

Никудышный (1960)
Дебют Ёсиды в качестве режиссёра-постановщика состоялся в 1960 году,  практически одновременно с выходом первых картин Нагисы Осимы и Масахиро Синоды. Все трое — представители "новой волны Сётику". Мелодрамы "Сётику"  традиционно пользовались успехом у консервативной части публики. Однако к концу 1950-х гг. посещаемость кинотеатров упала, и руководство студии вынуждено было сменить целевую аудиторию. Теперь ставка сделана была на молодых режиссёров, хорошо разбирающихся во вкусах современной молодёжи. Так на экраны вышли картины Ёсиды, Осимы, Синоды, эксплуатирующих тему секса, насилия, социального протеста.

Название дебютного фильма Ёсиды "Никудышный" (1960) — говорящее. Главный герой, студент-оболтус, не желает воспринимать жизнь серьёзно. Любовь, учёба, попытка грабежа — всё это для него игра, успевшая уже изрядно надоесть. Он не собирается жить по правилам и быть частью общества, а потому обречён на вечное одиночество, хотя именно независимость и непосредственность делают его столь привлекательным. Персонажи фильма Ёсиды не делятся на положительных и отрицательных, у всех есть тёмная сторона, но есть и неожиданные порывы сопереживания ближнему. Как и в своих последующих фильмах, в "Никудышном" Ёсида пытается помешать идентификации зрителя с главным героем. Эффект отчуждения достигается посредством особой раскадровки. Ёсида намеренно скрывает от зрителя лица актёров, отодвигает их в тень, загораживает ширмами, не даёт им находиться в центре кадра. 

В своих интервью Ёсида неоднократно отмечал, что его главная цель — вступить в диалог со зрителем, заставить его мыслить самостоятельно, а не усыплять готовыми клише: "Я как бы говорю им: не верьте тому, что видите на экране! Пожалуйста, постарайтесь сами найти и выбрать в этом кадре то, что лично вам кажется важным и интересным" [2].  Неприязнь Ёсиды к манипуляции зрителем, желание оставить за ним право выбора, созвучны высказываниям Андре Базена — основателя журнала "Cahiers du Cinema" и теоретического вдохновителя французской "новой волны". Не случайно образ главного героя и общая стилистика "Никудышного" во многом перекликаются с фильмом Ж.-Л. Годара "На последнем дыхании" (1960). Но неверно было бы расценивать это сходство как прямое заимствование со стороны Ёсиды. Переводы Базена появились в Японии лишь в середине 1970-х гг. Фильмы и теоретические суждения Ёсиды свидетельствуют скорее о вовлечённости японской послевоенной культуры и кинематографа в общемировые художественные и философские процессы. 

Все картины Ёсиды так или иначе являются воплощением его концепции "анти-кино" — кинематографа, противостоящего правилам и условностям коммерческого кинопроизводства. В годы работы на студии "Сётику" эксперименты Ёсиды по деконструкции были в основном направлены на преодоление жанровых условностей. Фильм "Восемнадцать парней, зовущих бурю" (1963) должен был стать классическим "фильмом о рабочих": обличением несправедливых условий труда, демонстрацией стойкости характера и профессиональной солидарности японского пролетариата. В 1950-е годы такие фильмы снимались на независимых киностудиях, тесно сотрудничавших с Коммунистической партией Японии. Этот жанр стал популярным, и даже крупные киностудии вроде "Сётику" в 1960-е обратились к "пролетарской" тематике. В фильме Ёсиды, однако, не осталось и капли той сентиментальности, которую хотело увидеть руководство студии. Вместо того, чтобы идеализировать рабочий класс, Ёсида раскрывает в нём те качества, которые обычно замалчивались. У Ёсиды мы видим рабочих эмоционально неразвитыми, жестокими, жадными. В результате, уже через четыре дня после премьеры фильм Ёсиды сняли с проката.

Бегство из Японии (1964)
Похожая история произошла с фильмом "Бегство из Японии" (1964). Ёсида получил заказ на криминальный боевик, но вместо захватывающего зрелища с перестрелками, гангстерами и их сексапильными подружками у него получилось трагическое повествование о молодом музыканте, ставшем соучастником преступления и потерявшем из-за этого рассудок. Фильм Ёсиды затрагивает такие запретные для послевоенной Японии темы как американские военные базы и косвенное участие Японии в Корейской войне.

Недовольное работой Ёсиды руководство выпустило его картину в неполном виде, без последней части, что стало поводом для ухода Ёсиды с киностудии "Сётику". 

Одной из наиболее значимых работ Ёсиды в период его сотрудничества с "Сётику" стала картина "Горячие источники Акицу" (1962). Студия хотела, чтобы Ёсида снял классическую мелодраму о мужчине и женщине, отношения которых обречены, но никак не могут завершиться. Вопреки ожиданиям руководства фильм получился не столько о несчастной любви, сколько о послевоенной истории страны, о трагедии поколения, утратившего веру в будущее. Главную роль сыграла будущая жена Ёсиды, популярная актриса Марико Окада (родилась в 1933 г.). До этого она уже успела сняться в девяноста девяти фильмах, и "Горячие источники Акицу" были её сотой, "юбилейной" картиной. Студия позволила Окаде выступить в качестве продюсера фильма, а также в качестве художника по костюмам. Окада сама обратилась к Ёсиде с просьбой снимать с ней фильм, положив начало долгому и плодотворному сотрудничеству. Сюжет был заимствован у писателя Синдзи Фудзивары, однако экранная версия "Горячих источников Акицу" во многом отличается от литературного оригинала. У Фудзивары повествование ведётся от имени молодого человека по имени Сюсаку. Он болен туберкулёзом и приезжает на горячие источники Акицу, чтобы лечиться. Здесь происходит его встреча с Синко, девушкой, которая сумела отговорить его от самоубийства, научив вновь радоваться жизни. Мать Синко догадывается о чувствах дочери и просит Сюсаку уехать, на что он с лёгкостью соглашается. Выздоровев, Сюсаку находит себе работу и заводит семью, а Синко по-прежнему ждёт его. Каждый раз, когда Сюсаку вновь приезжает в Акицу, это приносит Синко новые разочарования. Сюсаку становится все более холодным и высокомерным, но Синко не может избавиться от привязанности к нему. В конце фильма она решает прекратить свои страдания, совершив самоубийство. 

В фильме Ёсиды мы видим происходящее глазами Синко. Режиссёр явно симпатизирует ей, и не только потому, что главную роль сыграла его будущая жена Марико Окада. В одном из интервью он сказал, что специально снимал фильм "Горячие источники Акицу" так, чтобы вся вина за загубленную молодость Синко пала на совесть героя-мужчины. Ёсида глубоко переживал ущемлённость прав женщины в современной Японии и пытался повлиять на общественное сознание своими фильмами. Почти во всех картинах Ёсиды, снятых им после ухода с "Сётику", главные героини — женщины. Дело здесь не только в желании Ёсиды повлиять на социальный статус японской женщины, но и в той самой "логике самоотрицания", которой он всегда руководствовался в процессе съёмок. Женщина служит в фильмах Ёсиды тем зеркалом, в котором отражается сам режиссёр с его сугубо "мужской" психологией и переживаниями. "Все режиссёры, да и, наверное, все люди искусства, — писал Ёсида, — больше всего мечтают выразить что-то, чего сами понять не могут. Так как сам я мужчина, вполне естественно, что мне интересно снимать фильмы о женщинах. Они для меня — вечная загадка". Не случайно один из ведущих кинокритиков Японии Сигэхико Хасуми назвал Ёсиду "самым мужским режиссёром" своего поколения. В его фильмах, по мнению Хасуми, особенно чётко артикулировано основное различие между мужчиной и женщиной, заключающееся в отсутствии/наличии функции деторождения. Частой темой фильмов Ёсиды становится бесплодие, искусственное оплодотворение, роды. В фильмах Ёсиды женское начало неразрывно связано с водной стихией. У реки, озера, моря, других водоёмов происходят главные признания героев. У воды часто заканчивается их жизнь. 

История, написанная водой (1965)
Фильм "История, написанная водой" (1965), уже в своем названии несущий ключ к интерпретации всего творчества Ёсиды, стал важной вехой в развитии особой авторской стилистики режиссёра. По словам самого Ёсиды, именно с этой картины начались его попытки полностью "разрушить нарратив", заменив его фотогенией. "История, написанная водой" была первой картиной Ёсиды после его ухода со студии "Сётику", и в ней режиссёр много экспериментирует с визуальным рядом. В этой картине впервые появились образы, ставшие в дальнейшем "визитной карточкой" Ёсиды. Красивая женщина, закрывающая лицо зонтиком, холодные, пустынные пейзажи с преобладанием белого цвета, отражающиеся друг в друге зеркала, водная гладь — все эти "знаки" плавно перетекают из одного фильма Ёсиды в следующий, нередко создавая иллюзию, что мы "продолжаем смотреть один и тот же фильм, только очень длинный" [3].  Фильм "История, написанная водой" поднимает запретную тогда тему инцеста. Сегодня это довольно распространённый мотив, особенно в кино Японии. Но в середине 1960-х снять такую картину было непросто. Ёсида несколько раз встречался с главой Комитета по цензуре, чтобы убедить его дать фильму прокатную лицензию. Режиссёра всегда интересовало подсознательное, и после ухода со студии "Сётику" тема чувственного влечения становится центральной в его творчестве. Чтобы лучше понять человеческую натуру, Ёсида апеллирует к базовым инстинктам, существующим всегда и везде, вне исторического контекста. 

В отличие от многих своих современников Ёсида мало интересуется историей Японии. За всю свою карьеру он не снял ни одного "исторического" фильма (дзидайгэки). Даже когда действие его фильмов происходит в Японии начала XX века, у зрителя создается впечатление, будто происходит это сейчас. "Что действительно важно для меня, так это настоящее", — писал Ёсида [4].  Жизнь наша происходит сейчас, и нет смысла сожалеть о прошедшем. Нужно жить настоящим, ведь только оно определяет будущее. Жизненная позиция Ёсиды напоминает буддийскую практику медитации, которая учит концентрировать внимание на происходящем здесь и сейчас. Экзистенция — ключевое понятие для фильмов Ёсиды. Режиссёру важно физическое присутствие актеров, то, как они разговаривают, как движутся. В фильмах Ёсиды совершенно отсутствует традиционная для японского кинематографа тема отцов и детей. Персонажи его фильмов как бы существуют в генеалогическом вакууме — преемственность поколений отвергается. Даже если у героев Ёсиды есть дети или родители, отношения между ними чисто формальные. Для режиссёра совершенно не важно, как его герои вписываются в исторический и социальный контекст, зачастую они просто "существуют", и в этом их главное предназначение. 

Наиболее широко известной, хрестоматийной работой режиссёра Ёсисигэ Ёсиды является фильм "Эрос+убийство" (1970). В основе фильма лежат реальные события из жизни революционера-анархиста Сакаэ Осуги (1885–1923) и окружавших его женщин. Осуги верил, что путь к свободе, в том числе политической, лежит через сексуальную революцию. Институт брака он воспринимал как разновидность права собственности, а потому считал необходимым разрушить его. Будучи женатым на сестре одного из своих товарищей по социалистической партии, Осуги имел любовницу, которая его содержала финансово. Ею была Итико Камитика (1888–1981), видная деятельница феминистского движения Японии, после окончания Второй мировой войны ставшая членом парламента. Также Осуги завязал отношения с молодой журналисткой Ноэ Ито (1895–1923). Исповедуя принцип "свободной любви", Осуги считал, что все три женщины прекрасно могут между собой ладить. Нужно только не жить вместе, быть финансово независимыми, не иметь детей и не ограничивать свободу друг друга. В фильме мы видим, как непросто оказалось осуществить эту идиллию в реальности. Почти всё свое внимание Осуги уделяет молоденькой Ноэ, что приводит в ярость отвергнутую Итико. О чувствах жены не думает никто, сама она смирилась с ситуацией. В годы после окончания Второй мировой войны Итико представляла в парламенте социалистическую партию, принимала активное участие в принятии закона о запрете проституции (1957), но при этом настаивала на "санитарной" роли проституции в обществе. История с Осуги заставила Итико пересмотреть свои взгляды на "свободную любовь" и занять более консервативную позицию. 

Эрос + Убийство (1970)
В фильме "Эрос+убийство" Итико фигурирует под именем Ицуко Масаока, однако, зрителю нетрудно было догадаться, кто скрывается под этим псевдонимом. Ёсида несколько раз встречался с прототипом своей героини, пытался объяснить замысел фильма, но всё же от многих откровенных сцен режиссёру пришлось отказаться. Полная версия фильма демонстрировалась лишь за границей, а в Японии фильм вышел на экраны в сокращённом виде. Однако длительность даже прокатной версии фильма составила около трёх часов. В фильме Ёсиды описаны не только события 1916 года, но и трагическая гибель Сакаэ Осуги и Ноэ Ито в 1923 году, когда во время всеобщей паники от Великого Токийского землетрясения они были до смерти забиты агентами японской полиции [5].  Ещё один временнóй срез фильма затрагивает современность. В "рамочном" сюжете, через который развивается основной, некий режиссёр по имени Унэма снимает фильм о последствиях Токийского землетрясения, ему ассистирует студентка по имени Эйко — его любовница; у неё кроме Унэмы есть и другие мужчины, но отношения с ними лишены духовной связи; Эйко собирает для фильма информацию о Ноэ Ито. Большинство героев фильма — реальные исторические персонажи, но совершенно не обязательно быть знатоком японской истории для того, чтобы насладиться картиной Ёсиды.

События 1916 и 1923 года — лишь фон, который использует Ёсида, чтобы исследовать такие понятия как любовь, свобода, революция. Фильм также служит материалом для экспериментов Ёсиды по деконструкции пространства и времени нарратива. Жизнь довоенной Японии и события наших дней разделены между собой весьма условно. Так, в самом начале фильма помощница режиссёра Эйко берет интервью у девушки, которую она считает дочерью погибшей Ноэ. Сделав элементарные подсчеты, можно догадаться, что к концу 1960-х гг. дочери Ноэ должно уже было быть не меньше пятидесяти лет. Однако, девушка, которую интервьюирует Эйко – её ровесница, что в реальности было бы невозможно. В этой вступительной сцене Ёсида заранее предупреждает нас об условности изображаемых в его фильме исторических событий. Позже мы видим, как погибшая в 1923 году Ноэ Ито появляется на улицах современного Токио и разговаривает с Эйко. На поле, где современные японские студенты играют в регби, неожиданно появляются бывшие соратники Осуги по революционной борьбе, одетые в кимоно. Вместо мяча в руках у них свёрток с прахом погибшего Осуги, который они стремятся уберечь от соперников. Мы слышим закадровые голоса, ведущие спор о том, нужна ли современной Японии память об анархисте Осуги.  

В фильме "Эрос+убийство" Ёсида создает особое кинематографическое пространство, где время течёт по своим законам. Так, покушение на жизнь Осуги, случившееся в чайной Хикагэ в 1916 году, происходит в его фильме трижды. Сначала мы видим, как сжигаемая ревностью Итико бросается на возлюбленного с ножом. Затем Ёсида выстраивает другую версию: тяжелые ранения Осуги были следствием попытки совершить самоубийство. В третьем, заключительном варианте, выясняется, что ранения были нанесены Осуги его второй любовницей Ноэ. Что же на самом деле произошлов 1916 году? Точно мы уже никогда не узнаем. Очевидными здесь являются параллели с фильмом Акиры Куросавы "Расёмон" (1950). Великий японский режиссёр был постоянным объектом критики со стороны Ёсиды и других представителей японской "новой волны". Они считали картины Куросавы чрезмерно политизированными и нравоучительными. И все же, неоспорима определённая преемственность поколений. В фильмах Ёсиды легко отыскать и влияние Ясудзиро Одзу — ещё одного классика японского кинематографа. Как заметил французский историк кино Ноэль Бёрч, в фильмах Одзу и Ёсиды ключевую роль играют архитектурные особенности традиционного японского дома [6].  Стандартные размеры дверей, окон и перегородок, а также их взаимозаменяемость, позволяют режиссёрам выстраивать особое пространство, легко поддающееся трансформации. Также сближает стилистику Одзу и Ёсиды использование при монтаже так называемых "пустых" кадров, изображающих безлюдные пейзажи и интерьеры. Как ни парадоксально, отсутствие людей в кадре лишь усиливает ощущение их присутствия в фильме: зритель невольно начинает искать героев, пытаясь понять, где они спрятались и почему. В своих фильмах Ёсида сознательно пытался воспроизвести стилистические приемы Одзу и даже написал о великом мастере книгу: "Анти-кинематограф Ясудзиро Одзу" (1998) [7].  Определяющим для Одзу он считал стремление перечеркнуть, переиначить существующие законы кинематографии. Стоит ли говорить, что к этому стремился и сам Ёсида.

Военное положение (1973)
После всемирного успеха картины "Эрос+убийство" и выхода на экраны фильма "Военное положение" (1973) Ёсида на долгое время уходит из кинематографа: "В тот момент я почувствовал, что исчерпал все возможности игрового кино". В "Военном положении" Ёсида обращается к довоенной истории Японии. В центре повествования находится Икки Кита (1883–1937) — философ, оказавший решающее влияние на зарождение фашизма в Японии. Но, как и в предыдущих картинах, в этом фильме Ёсиды исторические события служат лишь фоном, лишь поводом для зрителя задуматься о таких общечеловеческих понятиях, как страх и жажда власти. Сам Ёсида отметил, что в "Военном положении" нет героев, которые укладывались бы в стандартные рамки нарративного кинематографа, что картина "абсолютно свободна" от правил и условностей коммерческого кино. "Этот фильм я считаю самой совершенной своей работой. В нём нет ничего лишнего. И если бы я продолжил снимать игровое кино, то все мои фильмы просто повторяли бы "Военное положение"" [8], — так мотивировал Ёсида свой временный уход из мира кино. 

Какое-то время Ёсида работал на телевидении, снимал многосерийную документальную передачу об истории западного искусства. Несколько лет Ёсида и его жена Марико Окада провели в Мексике, где он всерьёз занялся изучением театра Но и написал несколько пьес, а в Лионе режиссёр даже поставил оперу "Мадам Баттерфляй". И всё же навсегда уйти из игрового кинематографа не получилось. В 1986 году Ёсида снял картину "Обещание человека", посвящённую проблемам старения и эвтаназии. Через два года последовала экранизация и поныне популярного в Японии романа Эмили Бронте "Грозовой перевал", причём постановка осуществлена была в стиле театра Но. Впервые в карьере Ёсиды его фильм был представлен на конкурсной программе Каннского фестиваля. В 1995 году режиссёр участвовал в съемках юбилейного фильма-омнибуса "Люмьер и компания". Последним на данный момент фильмом Ёсисигэ Ёсиды является картина "Женщины в зеркале" (2002), где режиссёр обращается к совершенно новой, непривычной для себя теме, пытаясь переосмыслить исторический опыт Хиросимы – первого японского города, на который была сброшена атомная бомба. И всё же, в плане стилистики режиссёр остался верен себе. Женщина с зонтиком, зеркало, водная гладь, замедленный темп повествования – все "фирменные знаки" мы снова находим и в этом фильме Ёсиды. 

В своей стране и на Западе Ёсида давно заслужил статус одного из самых талантливых и изобретательных режиссёров послевоенной Японии. В 2003 году французское правительство присудило ему Орден Искусств и литературы (L’Ordre des Arts et des Lettres). В том же году на международном кинофестивале в Сан-Паулу Ёсида и Марико Окада получили специальный приз жюри за особый вклад в развитие мирового киноискусства. В 2008 году ретроспектива фильмов Ёсиды состоялась в Центре Жоржа Помпиду в Париже, а в 2010 году в Нидерландах, Дании и Норвегии. Для российского зрителя знакомство с творчеством Ёсиды только начинается. В Советском Союзе фильмы Ёсиды часто становились предметом критики. Осуждалась "усложнённость" их формы и "отсутствие идейности". Но, как нам кажется, именно сейчас настало время увидеть фильмы Ёсиды в новом свете. Сам режиссёр всегда говорил, что ему приятнее, когда на ретроспективы его фильмов приходят люди, не видевшие их во времена их проката. Такому зрителю легче воспринимать эти фильмы вне исторического контекста. Лишь оказавшись вне своей культурной среды, за пределами своей эпохи, фильм становится "чистым" произведением искусства. О таком непредвзятом восприятии своих фильмов мечтал режиссер Ёсида. Хочется верить, что именно так увидит его картины наш сегодняшний зритель.

Анастасия Фёдорова