Краткая история израильского кино
Дорогие друзья!
Все чаще израильские фильмы появляются на крупнейших международных фестивалях. В этом году мы стали свидетелями триумфа израильского кино на фестивале «Берлинале», когда фильм «Синонимы» Надава Лапида был удостоен главного приза. Вскоре после этого израильтянину Гаю Наттиву была вручена премия «Оскар» за короткометражный фильм «Кожа». Сегодня израильское кино стало частью мировой киноиндустрии.
К 70-летию Независимости Государства Израиль мы решили рассказать об истории нашего кино, показав фильмы с 30-х гг. прошлого века до наших дней. Каждая из кинолент, вошедших в программу, повествует о жизни израильского общества в разные периоды времени.
Я приглашаю вас в путешествие по истории израильского кино. Надеюсь, что специальные события, такие как показы архивных кинолент, знакомство с фильмами классиков израильского и мирового кино Амосом Гитаем, Давидом Перловым, Михаилом Каликом встреча с известными кинематографистами сделают его незабываемым!
Анна Кейнан
Атташе по культуре
посольства государства Израиль
История израильского кино
В 1897 году были отсняты первые кадры в Палестине, в Иудейской пустыне. Символично, что 1897 год также является годом первого сионистского конгресса, проведенного в Базеле. История израильского кинематографа глубоко связана с сионистскими институтами и идеологией, от которой он начнет освобождаться лишь в 1960-е годы, постепенно открываясь либеральным ценностям и влиянию западной культуры.
Когда в 1948 году было создано государство Израиль, его еврейское население насчитывало всего шестьсот тысяч человек, что было слишком мало, чтобы поддерживать существование коммерческой киноиндустрии. Именно по этой причине снимались в основном киножурналы либо образовательные фильмы, спонсируемые сионистскими организациями: Еврейским агентством и «Керен Кайемет» (Фонд поддержки Израиля) или государственными органами, такими как главный профсоюз Израиля Гистадрут. Это направление, получившее название сионистский реализм (по образу своего советского старшего брата), охватывало такие темы, как интеграция иммигрантов, изучение иврита, строительство новых городов в пустыне, общинная жизнь в кибуцах и развитие военного аппарата.
Время пионеров
Режиссёр Хельмар Лерский, фотограф и оператор, последователь немецких экспрессионистов, создал фильм Awodah («Работа», 1935), историческую эпопею, ставшую самой значительной работой доизраильского пропагандистского кино. В художественно-документальном фильме, частично снятом в Тель-Авиве, рассказывается о повседневной жизни пионера, покидающего диаспору, чтобы присоединиться к рабочему сообществу в Палестине. Лерский решил показать город с особой точки зрения, уделив большое внимание роли «пионеров строительства». Эта авангардная работа, вдохновленная советским революционным кинематографом (Эйзенштейном, Вертовым), сегодня считается одним из шедевров в истории израильского кино.
Несмотря на свою пропагандистскую цель, сионистское кино в значительной степени способствовало созданию технической базы, необходимой для киноиндустрии: оборудованию студий и лабораторий, обучению техников, писателей, режиссеров и продюсеров. Развитие этих структур, а также системы финансовой поддержки, введенной израильским правительством в 1960 году, подтолкнуло местных кинематографистов вкладывать средства также в производство художественных фильмов. Первые работы такого рода, создававшиеся в значительной степени под влиянием голливудского кино, переняли сионистскую тематику киножурналов и образовательных фильмов. В большинстве случаев, это были картины о достижениях во время Войны за независимость («Высота 24 не отвечает», Торолд Дикинсон, 1955, «Огненный столп» Ларри Фиша, 1959) или подробные рассказы о жизни пионеров в сельскохозяйственных общинах («Их было десять», Барух Динар, 1960).
Эти фильмы демонстрировали, оправдывали и прославляли сионистское предприятие в Палестине, а затем и в Израиле, формируя портрет идеального израильского пионера. Это сабра, уроженец Израиля, потомок пионеров ашкенази (выходцев из Центральной и Восточной Европы), прагматичный человек, преданный своей миссии солдата и земледельца. Эта фигура была абсолютной противоположностью религиозному еврею из диаспоры, неспособного защитить себя. Таким образом, основной нарратив сионистский тематики – это, прежде всего, история людей, выполняющих миссию национального освобождения, а затем завоевания.
Сионистская тематика на протяжении десятилетий играла большую роль в формировании израильской культурной самобытности. Стоит отметить, что режиссёры активно избегали упоминаний «негативного образа» сиониста, в первую очередь, евреев диаспоры, сефардских евреев и в некоторой степени женщин - всех тех «других», изображение которых могло бы поставить под сомнение идеологию пионеров.
Рождение современности
В 1960-х годах израильское кино развивается в одном направлении с израильским обществом, которое становится все более открытым для ценностей общества потребителей. В середине десятилетия появляется новая тенденция, которая свидетельствует об экономической и культурной «нормализации» и об отказе режиссёров от некоторых ценностей пионеров. Это тенденция привела к появлению нового направления авторского кино, находившееся под сильным влиянием европейского кинематографа и получившего название «Новая чувствительность». Оно будет доминировать на израильском кинематографическом ландшафте до конца 1970-х годов.
Харизматичный Ури Зохар встал во главе этого направления, сняв фильм «Дыра в луне» (1964), сатиру на пропагандистское сионистское кино 1940-х и 1950-х годов. Картина создала шоковый эффект в израильской киноиндустрии и побудила других режиссеров идти по тому же пути. В этот период «Новая чувствительность» обращается к городской среде, описывая внутренний мир персонажей, очарованных западной культурой и ее символами. Фильмы «Три дня и ребёнок» (Ури Зоар, 1967), «Дело женщины» (Жак Катмор, 1969), «Платье» (Джадд Ниман, 1969) или «Шалом, молитва на дороге» (Яки Йоша, 1974) превращают город, как правило Тель-Авив, в сцену для одиноких странников, случайных встреч, любовных интриг, иногда экзистенциальных страданий. Выдвигая универсальную тему одиночества в современном обществе, «Новая чувствительность» заявляет о своей художественной автономии, таким образом, освобождая национальный кинематограф от ига сионистской идеологии.
Перемены в обществе также способствовали появлению в 1960-х годах еще одного кинематографического направления, характерной чертой которого являлось комическое, часто карикатурное, изображение израильтян сефардского происхождения. Жанр «бурекас», получивший свое название от восточной выпечки, снискал феноменальный успех среди широкой публики. Выпущенный в 1963 г. фильм Эфраима Кишона «Саллах Шабати» посмотрела добрая половина населения Израиля. Этот коммерческий успех резко контрастирует с пренебрежительным отношением критиков, которые видят в этих фильмах «опиум для народа», успокоительное средство, призванное унять разочарование большой части населения, ставшей жертвой социальной дискриминации. Таким образом, в 1960–1970-х годах параллельное развитие жанров Новой Чувствительности и Бурекас свидетельствует о культурной войне, которая бушевала в те годы в Израиле между ашкеназским истеблишментом и сефардской общиной в борьбе за признание сефардов в израильском обществе.
Покажи войну!
Конец 1970-х годов ознаменовался официальным признанием израильскими государственными институтами авторского кинематографа. В 1978 году был создан Фонд поощрения израильского качественного кино, что стало результатом многолетней борьбы под руководством создателей движения «Новая чувствительность». Этот общественный фонд, все еще действующий в наше время, во многом способствовал появлению авторского кино в центре израильского кинематографического пейзажа в 1980-х годах. Таким образом, в начале тех лет появились политические фильмы, которые открыто критиковали израильскую политику на территории Западного берега реки Иордан и в Ливане.
«Дневник» Давида Перлова, шедевр израильской документальной школы, также несет в себе следы политизации израильского кинематографа. Этот фильм, создававшийся на протяжении десяти лет (1973-1983 гг.), был рожден из желания Перлова порвать с «профессиональной» кинематографической практикой в пользу свободного творчества, сосредоточенного на тщательном запечатлении повседневной жизни, окружавшей его семью и его самого. Но история Израиля, политические события, продолжающие расслаивать страну, просвечивают сквозь ткань фильма. «Дневник», таким образом, отмечен субъективным и проницательным взглядом на войну Судного дня 1973 г., Ливанскую войну 1982 г., а также редкие моменты эйфории и оптимизма, такие как историческое посещение президентом Египта Садатом Израиля в 1977 году.
Политическая тема фигурирует как в документальном («Деревенский дневник» Амоса Гитая», 1982), так и в художественном кино («Зеленые поля» Ицхака Иешуруна, 1989). И вплоть до 1990-х и 2000-х годов раскрывается в фильмах, повествующих о моральной деградации израильского общества, насилии, которое все чаще проникает в повседневную жизнь («Жизнь по Агфе» Асси Даян, (1992 г.). В фильме «Дварим» (1995), экранизации модернистского романа Яакова Шабтая, Амос Гитай описывает кризис сионистской идеологии в современном городе Тель-Авиве.
Новое поколение
Ощущение удушья и пессимизм также царят в израильской киноиндустрии в целом. В конце 1990 года кризис финансирования, связанный с уходом израильского правительства из национального кинематографа, привел к падению ежегодного производства до пяти художественных фильмов в год (самый низкий уровень с шестидесятых годов). Ассоциация кинематографистов объединилась в лоббистскую группу, чтобы повлиять на эту политику. В 2001 году правительство приняло новый «Закон о кино», гарантирующий значительное увеличение бюджета, выделенного на кинематограф.
Эти институциональные изменения возродили израильскую киноиндустрию и позволили появиться новому поколению молодых режиссеров, которые вышли на международную арену в середине 2000-х годов. Без сомнения, наиболее важным аспектом этого обновления сообщества кинематографистов является увеличившаяся доля женщин-режиссёров. Они взяли в свои руки национальное кино, привнеся женское видение и создав смелые произведения, которые поставили под сомнение патриархальные ценности и милитаристский культ, царившие в израильском обществе. Главные герои, зачастую сефардского происхождения, по задумке режиссёров раскрывают критические взгляды на общество вокруг них.
Это поколение женщин-режиссеров раскрылось в полной мере в 2004 году благодаря «Моему сокровищу» Керен Йедайя (Золотая камера на Каннском кинофестивале) и «И взять себе жену» Шломи Элькабец (Приз зрительских симпатий на Венецианском кинофестивале) — двум фильмам, описывающим женскую борьбу против мачизма и гнетущего общества. Критика израильского общества в большей мере была продемонстрирована в «Семи днях», снятых Элькабец в 2008 году. Фильм, действие которого происходит во время первой войны в Персидском заливе, смело ставит под сомнение место индивида в репрессивной семейной структуре.
В 2014 году Ронит и Шломи Элкабец создали третью часть, «Гет. Процесс Вивиан Амсалем», придав этой трилогии явный политический настрой. На этот раз именно Государство Израиль и его институты стали мишенями, государство, которое хочет быть современным и демократическим, но не способно принять требования современного общества. В первую очередь, они указали на разрыв между чувством справедливости и религией. В удушающей атмосфере закрытых дверей, Вивиан Амсалем выступает против раввинских судов, которые господствуют над браками и разводами в Израиле, отчаянно пытаясь завоевать свободу и независимость от мужа, который не соглашается дать развод, и от судей, действующих по еврейскому закону.
«Гет. Процесс Вивиан Амсалем» свидетельствует об еще одном поразительном явлении тех лет — возвращении религиозной темы в число основных тем израильского кино. После того как религиозный еврейский мир долгое время игнорировался или изображался экзотическим и карикатурным образом, молодые режиссёры, иногда из религиозных кругов, начали задумываться о месте иудаизма в современном и, по большей части, светском обществе. Эта тема уже была затронута с феминистской точки зрения в фильме «Кадош» Амоса Гитая (1999), а затем Рафаэлем Наджари, режиссером французского происхождения, который создал две очень чувственные работы, изображающие израильские семьи, разрывающиеся между религией и секуляризмом.
Ариэль Швайцер
Куратор, историк кино, кинокритик («Кайе дю Синема»),
автор книг и публикаций, посвящённых
современному израильскому кинематографу