Спецпроект к 75-летию Победы

Спецпроект к 75-летию Победы Расширенная экспозиция

Спецпроект к 75-й годовщине Победы

К годовщине победы в Великой Отечественной войне Третьяковская галерея подготовила расширенную экспозицию в Новой Третьяковке. Посетители смогут увидеть живописные произведения из коллекции Третьяковской галереи после завершения карантина. 

А пока мы предлагаем вам узнать больше о произведениях, посвященных Великой Отечественной войне, на сайте музея и в 

Яндекс. Коллекциях

.

Не было в советском искусстве темы более важной – более пафосной и официальной, более искренней и трогательной, чем Великая Отечественная война. Начавшаяся неожиданно и страшно 22 июня 1941 года, она полностью изменила жизнь миллионов людей, стала смыслом почти всякой деятельности на 1418 дней и ночей. И после Победы война постоянно присутствовала в культурном пространстве, вызывая к жизни произведения самые разные: сделанные специально для выставок в фарватере пропаганды или полные искренних эмоций, воспоминаний о потерях. Все они стали выражением памяти собственной и коллективной.

Война объединила чувства большей части граждан, привнесла в привычный для искусства предвоенных лет пропагандистский пафос искреннее эмоциональное наполнение, вселяла в авторов и зрителей уверенность в полном их единодушии, абсолютном взаимопонимании. Идентифицируя себя с государством и народом, художники вносили вклад в общую борьбу. В сформировавшийся до войны стиль «социалистического реализма» война внесла новые смыслы и новую трагическую патетику, радикально отличавшуюся от безудержного довоенного оптимизма. Тем не менее, искусство призвано было не только (и не столько) рассказывать об ужасах и горевать о потерях, но и призывать к отмщению, славить героев и вдохновлять на подвиги. Художники не могли и не должны были погружаться в бездны отчаяния и страха, признавать и, тем более, демонстрировать ужас, охвативший и страну, и народ, и правительство в первые дни войны. Искусство еще более, чем до войны, стало долгом – перед страной, народом, партией и ее вождями.

В первые дни и месяцы войны – самые тяжкие, беспросветные, когда жизнь менялась стремительно, а небрежность появлявшихся на выставках работ оправдывалась и «спешкой», и актуальностью, внешняя реальность казалась убедительнее и важнее художественной. В дни осады Москвы Александр Дейнека писал «Окраины Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) – безлюдный городской пейзаж, сразу прочитанный как «тематическая картина» – динамичная, захватывающая, однозначная. Художник в ней не следует за темой, его взор охватывает разом весь безлюдный, ощетинившийся ежами, готовый к обороне город. Необычные обстоятельства требовали смелых решений – Дейнека снова работал с романтическим напором и экспрессией, еще недавно – в годы, предшествовавшие войне – невозможными.

Снимок экрана 2020-05-07 в 10.15.00.pngАлександр Дейнека. Окраины Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941 

В сентябре 1942 в Москве, в здании эвакуированной в Новосибирск Третьяковской галереи началась и длилась более года всесоюзная выставка «Великая Отечественная война» – на ней демонстрировалось почти тысяча произведений, но наибольшее внимание публики привлекала работа Аркадия Пластова «Немец пролетел» (1942). Случилось так, что никому из художников, специально выезжавших или оказавшихся волею судьбы на фронтах, ставших свидетелями трагедии первых дней войны, не удалось создать картину столь же патетическую и трагическую. Мгновенно ставшая знаменитой, она была многократно репродуцирована и удостоена высоких наград. Она так и осталась единственной в своем роде – шок начала войны не стал самой популярной темой советского искусства сталинского времени. Пластов, говоривший о том, что ему «надо было облик этого чудовища показать во всём его вопиющем обличье», демонстрирует лишь жертву агрессии – случайно и бессмысленно убитого мальчика-пастуха. Картина стала продолжением повествования о деревенских людях, односельчанах Пластова – единственного из знаменитых советских художников, постоянно проживавшего в деревне. В первоначальном названии «Немец пролетел» первое слово вскоре заменили на «фашист» – национальная идентификация агрессора вытеснялась идеологической. Согласно легенде, картину эту возили в ноябре 1943 года в Тегеран на конференцию «большой тройки» – лидеров СССР, США и Великобритании – Сталина, Рузвельта и Черчилля – чтобы видели и ужасались Живописное изображение воспринимали как документальное свидетельство.

Пластов. Фашист пролетел_photo-resizer.ru.jpgАркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942

Большинство скульпторов и многие живописцы представили на выставке «Великая Отечественная война» портреты героев. Среди них выделялось и воспринималось как документальное изображение знаменитого генерала Панфилова работы Василия Яковлева (1942). Художник неоднократно выезжал на фронт, писал портреты с натуры. Но Панфилова ему пришлось писать с фотографии, по легенде, сделанной в день гибели генерала 18 ноября 1941 года.

По призыву руководителей партии и правительства художники военного времени обратились к немеркнущей славе русского оружия, к ратным подвигам и победам прошлого, к образам великих полководцев-победителей – Суворова, Кутузова, Дмитрия Донского. Одним из главных героев в этом пантеоне был Александр Невский: фильм Эйзенштейна показывали в кинотеатрах с первых дней войны. В 1942 был учрежден орден Александра Невского. Павел Корин в заказанном ему Комитетом по делам искусств триптихе «Александр Невский» представил образ святого воина, защитника и победителя, предстоящего перед вечностью. В этой работе он обращается не только к боевой славе предков, но и к вере, к живописному языку и символике запрещенной еще недавно иконописи.

Корин. Александр Невский_photo-resizer.ru.pngПавел Корин. Александр Невский. Триптих. 1942-1943

Иосиф Серебряный в осажденном Ленинграде писал групповой портрет 16 спортсменов-лыжников – студентов института физкультуры и их педагогов – «Партизанский отряд» (Лесгафтовцы, 1942). В конце января 1942 года он писал жене: «Я командирован Ленинградским Горкомом и Обкомом партии со специальным творческим заданием. Сама командировка и цели задания являются для меня великой честью и проявлением ко мне большого доверия. Из всех ленинградских художников эта честь выпала пока лишь на мою долю... О такой командировке может мечтать любой советский художник, ибо работа моя сейчас нужная Родине.

123.pngКукрыниксы. Таня (Зоя Козьмодемьянская). 1942, 1947 

В 1942 начинают писать одну из самых страшных своих работ Кукрыниксы – картину «Таня», посвященную подвигу замученной фашистами юной партизанки Зои Космодемьянской, назвавшейся на допросе чужим именем. Написанную в 1942 году картину художники доработали в 1947-м. «Вместо первоначально неудачно выбранного момента смерти героини появился момент ее наивысшего подъема, когда «Таня» бросает гордый вызов фашистским палачам». – В послевоенной интерпретации темы войны акцентируется не жертвы, а герои, идея неизбежной победы над противником. Но и в те годы, когда зверства нацистов еще изображали достаточно натуралистически, художники редко пытались представить реалистический образ врага – не карикатурный, как на плакатах, а человеческий. Зритель видит противостояние – человека и чудовищной машины, личности и безликой массы, огромного мощного звероподобного мужчины – женщине, как в картине Сергея Герасимова «Мать партизана» (1943). Женский образ символизирует Родину, общую мать – вдохновляющую, призывающую и бесстрашную. Внутренняя сила матери заставляет вспомнить о главной героине романа советского классика Максима Горького «Мать»: о женщине-соратнице своего сына в борьбе с врагом, о матери, стоящей выше простых человеческих чувств и инстинктов, олицетворяющей высшую силу и безусловную правоту.

333.pngСергей Герасимов. Мать партизана. 1943 

Победа стала общим моментом торжества и свободы, взорвалась цветными салютами, которые мгновенно стали любимым сюжетом у художников Победа залила ровным ясным светом сцены мирного труда (Аркадий Пластов, «Сенокос». 1945). Даже развалины – неизбежная и страшная реальность войны, из знака беды, несчастья, разрушенной жизни – как это было на картине превращались в символ торжества, метафору справедливости в «Победе. Берлин 1945-го» (1947) Дмитрия Мочальского и картине Михаила Хмелько «Триумф победившей родины» (1949).

Нездешний свет проникает в пространство картины Александра Лактионова «Письмо с фронта», законченной в 1947 году. В руках у женщины не бумага, а благая, спасительная весть о жизни – сохранившейся, чудом уцелевшей в чудовищной военной мясорубке. Это не бодрый, прославляющий силу, оптимизм официального довоенного искусства, а тихая чистая радость: война закончена, счастье будет.

Александр Лактионов. Письмо с фронта. 1947

Дмитрий Мочальский. Победа. Берлин 1945-го. 1947

Михаил Хмелько. Триумф победившей родины. 1949

Аркадий Пластов. Сенокос. 1945

После окончания войны важнейшей задачей искусства оставалось сохранение памяти о подвиге. С завершением залпов победных салютов вспоминали о погибших.

В поисках высокого стиля советская культура обращалась к опыту прошлого, великому классическому наследию, в значительной степени – произведениям XIX века.

Из классической живописи проникала в картины советских художников евангельская иконография – классические композиции Снятия с креста и Оплакивания узнаются в торжественном реквиеме «Слава павшим героям» (1945) Фёдора Богородского.

В «вере в человечность, в ее красоту и неистребимость – даже на войне» видел особенность искусства Бориса Неменского писатель Константин Симонов. С его значительной послевоенной работой «Машенька» в военной теме возникла новая – лирическая – интонация, появились новые герои и героини. Не только битвы и страдания, разрушения видел на войне Неменский. Каждый раз, изображая войну, он обращается не к смерти, а к жизни, к ее робким росткам на страшном пепелище.

Фёдор Богородский. Слава павшим героям. 1945

Борис Неменский. Машенька. 1956


В отечественной культуре конца пятидесятых – начала шестидесятых проявляется личный аспект в интерпретации общенациональной трагедии. Открывается счет потерь – трудных, невозвратных. На выставках появляются работы нового поколения художников, детство и юность которых пришлись на годы войны, ставшей для них первым и самым значимым событием, главным, на всю жизнь врезавшимся впечатлением, главным содержанием которого было постоянное присутствие смерти – мало кому из их ровесников дано было выжить. Вероятно, это и определило такое острое стремление утвердить собственную индивидуальность, рассказать о личном – уникальном опыте.

Война была еще рядом – ненайденные могилы, неоплаканные жертвы. Рискующими жизнью ради кадра изображает неизвестных кинооператоров Анатолий Никич. Ветеран войны, своих «Военных корреспондентов» (1965) художник сопроводил надписью: «Товарищам моим погибшим посвящаю». В написанной к 20-летию Победы картине – слог и стиль нового поколения художников – резкий сильный «кинематографический ракурс», не нуждающийся в подробном комментарии сюжет – высказывание страшное и яркое.

1Никич. Военные корреспонденты_photo-resizer.ru.pngАнатолий Никич. Военные корреспонденты. 1965 

В первые же годы после смерти Сталина, во время ослабления идеологического пресса, акценты смещаются с великих битв на будни войны и бедствия тыла. Рассказ становится лаконичнее и проще, планы – крупнее, образы – однозначнее и мужественнее, колорит – сдержаннее. Художники все меньше увлекаются подробностями, подтверждающими правдивость их историй. Они заслужили право сами свидетельствовать о пережитом. И прежде всего – о самых тяжких, переломных не для страны, а для всякого участника войны и его близких моментах. Из которых главным оказалось – прощание с мирной жизнью, шаг в неизвестность. «За родную землю» (1959) Владимира Гаврилова стала одной из первых картин на эту, едва ли не самую популярную в послевоенные годы, тему, обозначавшую пределы войны и мира. 

fb74dd63b51f68fd0ecdd9077810b553.pngВладимир Гаврилов. За родную землю. 1959

Основным мотивом многочисленных «Прощаний» становятся не ужасы войны, но символика и метафорика жизни и смерти. Постепенно с годами и увеличением временной дистанции – в этой теме все яснее звучит прощание вечное, оставляющее последнюю возможность видеть, зафиксировать, изобразить. От первого лица ту же историю рассказывает Евсей Моисеенко, вспоминая в картине «Матери, сестры» (1969) – о том, «как меня мать провожала на войну, и как, будучи солдатом, проходил деревни и уходил из них. Мне не забыть глаза женщин. Мне хотелось как бы взглядом уходящего заглянуть в них. Планами, сначала крупно, потом все меньше – и вовсе женщины исчезают за горизонтом. Как память о них, оседают в душе солдата и горе, и скорбь, и надежда».

«Тревога» (1965) стала одной из первых картин «военного цикла» Гелия Коржева, он изображает родных – своего отца и дочь – и вкладывает очень личные и сложные воспоминания. Художник одним из первых в советском искусстве рассказывал о страшных следах войны – не о героизме погибших, о страданиях уцелевших. О страшном, так что невозможно даже представить себе ее лицо, горе матери («Мать» (1964-1967).

Гелий Коржев. Тревога. 1965-1968

Евсей Моисеенко. Матери, сестры.1967

Гелий Коржев. Мать. 1964-1967

Таким же крупным «кинематографическим» планом, но высоким емким слогом пишет «Партизанскую мадонну» (1967) Михаил Савицкий. Обращается он к знакомой с детства иконописной традиции, символике древнерусского искусства, а не к собственным военным впечатлениям. Воевавший в Севастополе, выживший в концлагере Савицкий выбирает «партизанскую тему» сознательно – рассказывать о собственной истории он начал гораздо позже. Он помнил «как возвратился после войны в Белоруссию. Помню живое ощущение людьми всех событий партизанской войны. Они вошли в их судьбу как глубоко личное, прочувствованное. Я мог «прожить» и на своих севастопольских впечатлениях. Но мне кажется, что для нас, живущих в Белоруссии, партизанское движение – особенно важная тема».

Важные темы были повсюду – двадцать лет спустя страна, земля и люди все еще были травмированы войной. Татьяна Яблонская писала «Безымянные высоты» (1969) в селе Щучинка, где «линии гор удивительно пластичны, будто молодое человеческое тело. И все тело в шрамах. На всех сопках можно рассмотреть окопы, воронки, следы блиндажей. Все заросло уже пожелтевшей осенней травой. Совсем недалеко отсюда находился знаменитый Букринский плацдарм. В Щучинке переправа была – жестокие бои за Днепр, за Киев… На этих буграх погибли тысячи наших солдат…». Живое чувство, но еще больше – ощущение, как и у Савицкого, общей судьбы, общей трагедии, которую хранит сама земля и – отчетливо явленная в сценах «оплакивания» – временная дистанция, которая постепенно являет себя во множестве произведений. Заставляет еще больше ценить те разнообразные усилия, которыми создавалась победа.

С годами Великая Отечественная война все больше представала общей памятью, общим делом. В личных, интимных переживаниях все сильнее проявляется значимое для всех. Картины на военную тему приобретают эпическое измерение, каждая утрата представляется общей, всякое воспоминания – коллективным.

На «Поле» (1973) битвы Михаила Савицкого сходятся в смертельном поединке жизнь и смерть.

Михаил Савицкий. Партизанская мадонна. 1967

Татьяна Яблонская. Безымянные высоты. 1969

Михаил Савицкий. Поле. 1973

Потерявший на войне отца, пропавшего без вести под Смоленском в 1941 году, Виктор Попков обращается к прошлому, о котором знает так мало, искреннем, исповедальном автопортрете «Шинель отца» (1970-1972). Единственное сохранившееся свидетельство о былом – письмо отца с фронта, он переписывает на обороте картины. Пытаясь понять себя, свое прошлое, художник вынужден обращаться к чужому опыту: шинель, разумеется – не отцовская, они принадлежала тестю, прошедшему через три войны. Ищет он и в собственном опыте – в автопортрет вписаны женские фигуры из картины «Мезенские вдовы» (1966). И совсем уже не о личном, только об общей трагедии и времени, которое стремительно проходит,– Евсей Моисеенко, в своем полном скрытого трагизма «9 мая» (1973-75), где время материализуется в возрасте празднующих: ветерана с орденом Славы, пожилой женщины, ребенка и других, слишком юных, чтобы помнить войну.    

Виктор Попков. Шинель отца. 1970-1972

Евсей Моисеенко. 9 мая. 1973-75

Виктор Попков. Воспоминания. Вдовы. 1966

В картине «Партизаны пришли» (1975) историю жертвенного подвига Татьяна Назаренко рассказала, используя иконографию Снятия с креста. Здесь «события военных лет включаются в широкий временной контекст и переводятся в более общий план». Превращение рассказа в притчу раздвигает временные и пространственные рамки, придает событию эпический масштаб.

11Снимок экрана 2020-05-07 в 09.54.35 (1).pngТатьяна Назаренко. Партизаны пришли.1975  

В стремлении «донести до грядущих поколений память о высоком нравственно духе, о подвиге русской женщины в годы Великой Отечественной войны Игорь Обросов обратился к воспоминаниям детства. «Встречая и провожая эшелоны» (1979-1980) – история, которую он видел, в которой участвовал. Поэтому «когда воспоминания о войне стали одолевать …, я понял, что мне не надо искать тему…» – вспоминал художник: «Во время войны мне приходилось жить вместе с мамой в госпиталях и больницах… Свое «войско» – немолодых, а то и вовсе старых, изможденных сестер и санитарок, у которых воевали мужья, сыновья и внуки, – мать выводила встречать эшелоны в раненым, с людьми, эвакуированными из осадного Ленинграда. Вместе же, поддерживая друг друга с душевной мукой, но с беззаветной уверенностью в победе, провожали они друг друга на фронт».

1Обросов. Встречая и провожая эшелоны_photo-resizer.ru.pngИгорь Обросов. Встречая и провожая эшелоны.1980

Родившийся после войны Сергей Шерстюк не вспоминает – он сравнивает – себя и юного отца. Выписывая автопортрет в цвете, равняется по черно-белой фотографии. Они очень похожи – человек в форме и слегка расхлябанный очкарик. Гиперреалистическое изображение дает четкие формулы – вот два близких и таких далеких человека, действующие лица в игре, которую ведет время и судьба.

1Шерстюк. Отец и я_photo-resizer.ru.pngСергей Шерстюк. Отец и я. 1984

Гелий Коржев, с его стремлением к тяжелой правде, звучит диссонансом с основной темой времени – он единственный изображает ветеранов пожилыми, бедными, травмированными – такими, какие стали десятилетия спустя бывшие солдаты. На высоком берегу в спокойном ожидании неясного будущего в «Облаках 45 года» (1980-1985).

1Коржев. Облака 1945 года_photo-resizer.ru.pngГелий Коржев. Облака 1945 года. 1980-1985

В конце 1980-х-1990-х, когда не устраивали больше больших выставок, продолжали писать о войне, кажется - только те, для кого тема эта была главной, а своя боль, свои истории – недосказанными. Участники, очевидцы – которых становилось все меньше. Братья Ткачевы – Сергей, 1922 года рождения – кавалер медалей «За отвагу» и «За боевые заслуги» (которые нашли его в 60-летний юбилей окончания войны) и его младший брат Алексей, в войну мальчиком работавший на заводе, пока его не вызвали в художественную школу – в Воскресенск. С 1952 года они работают вместе, но о войне рассказывать стали не сразу, при понимании всей важности этой темы «чтобы подступиться к ней, понадобилось время». «Дети войны. 1941 год» (1984-1987) складывались из разных впечатлений – «война была не только на передовой, она была везде, проникая в каждую семью... Наша мама проводила на передовую трех сыновей. Один не вернулся совсем, а двое пришли инвалидами».

456.pngБратья Ткачевы. Дети войны. 1941 год.1984-1987

Кажется, что тема завершается с уходом поколений – участников войны, непосредственных ее свидетелей. Однако на протяжении второй половины ХХ века она остается одной из главных, продолжаясь в жизни нескольких поколений: не только ветеранов, но их сыновей – детей войны, и родившихся в мирное время, но выросших рядом с фронтовиками внуков. С каждым годом Великая Отечественная война все больше отдаляется во времени, но не уходит из народной и культурной памяти. Художники новых поколений не отрицают опыт предшественников, а уточняют и дополняют их истории, «вносят свой вклад» в долгую летопись. 

Больше произведений в аккаунте музея в Яндекс.Коллекциях

О Третьяковской галерее в годы Великой Отечественной войны в Яндекс.Коллекциях