Биография и творчество

Мужчина, женщина и песок – изменчивая субстанция, завораживающая текучестью формы, причудливыми узорами, графично запечатлёнными на черно-белую плёнку. Это фильм Хироси Тэсигахары «Женщина в песках» (1964). Он стал мировым шедевром, как и роман Кобо Абе, по мотивам которого он снят. История об энтомологе-любителе, оказавшемся в плену странного архаичного мира, где люди обречены на постоянную борьбу за выживание, побуждает зрителя к философским размышлениям о личности человека и об архетипах взаимоотношений в человеческих сообществах, о свободе и об ответственности, о любви и смерти. Таинственные, безумные, странные истории, которые случаются с героями фильмов Тэсигахары, разыгрываются в реалистическом ключе. Умение сочетать фантастику с документальным репортажем, эстетику авангарда с социальным посылом, традиционную японскую культуру с новейшими веяниями Запада – это особый, неповторимый почерк режиссера, одного из лучших в плеяде молодых послевоенных кинематографистов Японии.

Хироси Тэсигахара
Кадр из фильма «Женщина в песках», 1964
Кадр из фильма «Женщина в песках», 1964

Хироси Тэсигахара родился в 1927 году в семье Софу Тэсигахары – знаменитого мастера цветочной аранжировки, основателя собственной школы икэбаны Согэцу. Школа известна смелыми экспериментами с материалом и формой, её отец и основоположник, Софу, дерзнул разрушить классические представления о японском искусстве икэбаны. Новаторский подход принёс свои плоды: икэбана вышла за пределы Японии, а Софу обеспечил семье безбедное существование. Приведём лишь один пример: в годы американской оккупации у Софу брала уроки икэбаны жена генерала Дугласа Макартура, фактического военного правителя Японии тех лет. Было много других именитых, богатых, влиятельных учеников, и Софу одним из первых среди представителей японской интеллигенции стал ездить за границу. В детстве будущий режиссёр с отцом почти не виделся, поскольку тот всего себя отдавал работе. И именно о работе отца, об искусстве и тайнах ремесла разговаривали они в часы редких встреч. Хироси тоже был творчески одарен, он показывал отцу свои первые рисунки и литературные наброски, а тот поощрял сына к дальнейшей работе. Став взрослым, Тэсигахара неоднократно вспоминал, какую значительную роль сыграла в его жизни домашняя библиотека отца, в которой были и листы старинных японских гравюр, и редкие книги на разных языках, и многочисленные альбомы художественных репродукций.

С раннего детства было понятно, что Хироси в будущем изберёт творческую профессию. В доме Софу Тэсигахары постоянно бывали знаменитые художники, архитекторы, музыканты. Когда Хироси немного подрос, отец стал брать его с собой, отправляясь делать в разных учреждениях и общественных местах цветочные композиции по заказу. Семья Тэсигахары жила в Камакуре, неподалеку от киностудии Сётику, и довольно часто Хироси вместе с отцом бывал на съёмочной площадке, ведь цветочные композиции – неотъемлемая часть декорации в японских фильмах. Уже в те годы Хироси познакомился со знаменитым кинорежиссёром Кэйскэ Киноситой, который ещё только начинал свою карьеру. Позже Хироси сам работал у Киноситы ассистентом, и именно на его картине познакомился со своей будущей женой – актрисой Тосико Кобаяси. Но это было уже после окончания войны.

Если бы в Японии искусству кино обучали в университетах, и если бы этот род деятельности имел общественный престиж, может быть, Хироси связал бы свою судьбу с кинематографом с самого начала. Но кино в 1930-40 годы считалось низкопробным развлечением для простого народа. Работать на студию шли люди, не имевшие высшего и даже среднего образования, а ремесло постигалось на съёмочной площадке. Дело даже не в том, что семья Тэсигахара занималась признанным видом национального искусства, и обращение Хироси к кино стало бы пятном на семейной репутации, скорее этому мешали предрассудки в кинематографической среде. Юноша был «чересчур благородного происхождения» и словно требовал к себе «особого» отношения, а это многим не нравилось, коллеги едва ли приняли бы его дружелюбно. В действительности Хироси не раз сталкивался с предвзятым неприязненным отношением к себе и к своим знаменитым родственникам, когда все-таки пришёл в кинематограф в 1950-х годах. Ну, а поначалу, в 1940-х годах, он избрал живопись.

Ещё в младших классах Хироси проявил талант к рисованию, и в университете решил специализироваться в традиционной японской живописи (нихонга). Шёл 1944 год, и любой другой на месте Тэсигахары сделал бы всё возможное, чтобы получить образование негуманитарного профиля. Студентам, изучающим точные науки, давали отсрочку от службы в армии, а все остальные неизбежно отправлялись на фронт. Повестка из армии не заставила себя ждать. Начинающего художника отправили на военную базу в префектуру Ямагути рисовать плакаты-инструкции для солдат. Тэсигахара вспоминал, как провёл последние дни войны на острове Осима, неподалёку от города Хиросимы. Своими глазами он видел, как поднималось в небо радиоактивное облако. 15 августа 1945 года Япония капитулировала. Домой, в префектуру Гумма, куда были эвакуированы родители и младшая сестра, Тэсигахара добирался почти три дня. Паровоз долго стоял в Хиросиме, где царила мертвая тишина. Слышно было только, как капает вода из рукомойника на полуразрушенной платформе. Расписание не соблюдалось, вагоны были переполнены, и Тэсигахара с товарищами пробрался в угольный отсек паровоза – так и доехал домой «на углях».

После войны не только для Тэсигахары, но и для всей Японии началась совсем другая, новая жизнь. Будущий режиссёр вернулся в Токийскую школу живописи (ныне Токийский университет искусств), но уже на европейское отделение. В это время он увлёкся сюрреализмом. Его кумиром и наставником стал знаменитый художник авангардист Таро Окамото, а через него Тэсигахара познакомился с начинающим писателем Кобо Абэ (будущим соавтором шедевров Тэсигахары) и поэтом Хироси Сэкинэ. Так родился любительский кружок авангардистов «Век» («Сэйки»), который издавал собственный журнал, устраивал выставки. Многие деятели кружка поддерживали в те годы Коммунистическую партию Японии, участвовали в её культурно-просветительской деятельности, и даже в организации террористических актов (поджоги и погромы полицейских участков). Не исключено, что интерес Тэсигахары к коммунизму был продиктован не только веяниями времени (в годы американской оккупации идеология и культура СССР многим казались притягательной альтернативой), но и сугубо личными переживаниями режиссёра по поводу своего благородного происхождения и высокого статуса семьи. Тэсигахара не хотел ощущать себя частью элиты и делал для этого всё возможное. Желание быть «ближе к народу» порой принимало комичные формы: одно время Тэсигахара отвергал вино и коньяк, принципиально заказывая везде только сётю – крепкий алкогольный напиток из батата, похожий на водку и традиционно считающийся «напитком пролетариев».

В 1953 году Тэсигахара снял свой первый документальный фильм. Это была короткометражная лента о великом японском художнике Хокусае (1760-1849), авторе многочисленных гравюр (укиё-э), а также знаменитых альбомов «Манга Хокусая».[1]

Предложение поработать режиссёром на этой картине поступило от товарищей Тэсигахары по Компартии, что во многом определило идейное содержание фильма. Произведения Хокусая интерпретированы в марксистском ключе. Рисунки, отображающие быт и нравы жителей города Эдо, используются для иллюстрации довольно специфического понимания «классовой борьбы» в Японии начала XIX века. Городские ремесленники приравниваются к рабочему классу, и речь в фильме идёт, пожалуй, не столько о них, сколько о рабочем движении в послевоенной Японии, для которого найдены национальные истоки. В интерпретации режиссёра Хокусай предстаёт заступником японского ремесленничества. Тэсигахара указывает на стремление Хокусая подчеркнуть свободолюбие и творческую энергию городского сословия Эдо в противовес косности, ограниченности и жестокости правящего воинского сословия самураев. Взгляд Тэсигахары отражает промарксистские настроения в Японии 1950-х годов, когда ведущие представители интеллигенции открыто выступали в поддержку Коммунистической партии Японии. С художественной точки зрения особый интерес представляет попытка Тэсигахары анимировать движения рисованных персонажей. Каллиграфические надписи для субтитров фильма предоставили Санэацу Мусянокодзи (писатель, представитель литературной группы «Сиракаба»), Кэн Домон (выдающийся фотограф Японии, главный представитель «реалистического» стиля в послевоенной Японии) и отец режиссёра Софу Тэсигахара. Закадровый текст читает актёр кабуки, член Компартии Тёдзюро Каварадзаки.

После работы над фильмом «Хокусай» Тэсигахара укрепляется в желании посвятить свою жизнь кинематографу. Однако дорога на крупные киностудии для него была по-прежнему закрыта. Найти хорошо оплачиваемую работу было ещё более затруднительно, ведь все считали, что Тэсигахара и так богат. Чтобы обеспечить себя, Тэсигахаре в те годы приходилось редактировать журналы по икэбане. C 1958 года он работал куратором в Центре искусств Согэцу (при школе отца). В центре регулярно устраивались концерты джазовой и современной академической музыки, показы экспериментального кинематографа и анимации, ставились пьесы и даже мюзиклы.

Первым и единственным учителем Тэсигахары стал режиссёр Фумио Камэи (1908-1987) – ведущий документалист Японии, стажировавшийся в 1929-1931 годах в Советском Союзе. Камэи был коммунистом и пострадал за свои убеждения. Документальные фильмы, созданные режиссёром во время войны, были восприняты тогдашними японскими властями как призыв к пацифизму. Единственный среди японских кинематографистов, Камэи был осуждён по политической статье, лишён режиссёрской лицензии и заключён в тюрьму, где провел около года. В начале 1950-х годов, когда усилились гонения на Коммунистическую партию Японии, Камэи был вынужден покинуть студию Тохо и основал свою независимую компанию «Нихон докюмэнто фируму» (Японские документальные фильмы). В послевоенные годы революционно настроенная молодёжь Японии относилась к Камэи с особым пиететом.

Можно сказать, что наставником Тэсигахары был один из самых смелых и талантливых людей своего поколения, и ученик многое у него почерпнул, но и многого добился самостоятельно благодаря ревизии художественных пристрастий учителя. В течении трёх лет Тэсигахара проработал ассистентом Камэи, участвуя в съёмках документальных фильмов об американских военных базах («Жители Сунагавы», 1955; «Память о кровопролитии: Сунагава», 1956), последствиях атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки («Хорошо, что мы живы», 1956), страшном вреде радиоактивного излучения («Мир ужаснётся: правда о смертоносном пепле», 1957). Именно в эти годы была заложена основа характерной для фильмов Тэсигахары документальной стилистики. Хотя творчество самого Тэсигахары принято рассматривать в русле авангардистского, экспериментального кино, а фильмы его учителя Камэи скорее тяготеют к реалистической традиции, на содержательном уровне между ними прослеживается немало параллелей. Учитель и ученик вступают в творческий диалог на экране, ведь почти все темы, затронутые в фильмах Камэи, были позже подняты Тэсигахарой и освещены под другим углом.

Кадр из фильма «Западня», 1964
Кадр из фильма «Западня», 1964
Кадр из фильма «Западня», 1964

Первый полнометражный игровой фильм Тэсигахары «Западня» (1962) повествует о серии загадочных убийств в шахтёрском городке на острове Кюсю. За десять лет до премьеры этого фильма, когда Тэсигахара только начинал работать в кинематографе, его учитель Камэи снял игровую картину «Женщина идёт по земле» (1953) о жизни и борьбе шахтёров на острове Хоккайдо, о развитии профсоюзного движения. Фильм Камэи – классический призыв к интернационализму и классовой солидарности. Фильм Тэсигахары – захватывающий триллер с элементами фантастики и социальной критики, акцентирующий не только социальную несправедливость и протест против неё, но и многочисленные противоречия внутри рабочего движения и в душе каждого отдельного героя.

Иногда в картинах Тэсигахары мы находим прямые цитаты из фильмов Камэи. Например, в фильме Камэи «Женщина идёт по земле» есть сцена с китайским военнопленным, работающим на шахте. Во время своей смены китаец находит лягушку и хочет её съесть, так как голоден. Японский надсмотрщик за это жестоко избивает китайца. В фильме Тэсигахары мы снова видим лягушку, теперь в руках сына японского шахтёра, жестокого мальчишки. Он медленно отрывает лягушке лапки, и вовсе не из-за голода, а из любопытства и садистского удовольствия. В отличие от своего учителя, Тэсигахара осознанно пытался затронуть те стороны человеческой психики и физиологии, о которых не принято было говорить открыто в кинематографе предшественников. В фильмах Тэсигахары деление на героев положительных и отрицательных весьма условно, грань размыта. Персонажами Тэсигахары движет эгоизм, чувство зависти, желание мести, и всё же режиссёр им сочувствует.

Сентиментальные нотки, свойственные фильмам старшего поколения кинематографистов, Тэсигахара отвергал и видел мир более сложным, объёмным, трагичным. Его фильм «Чужое лицо» (1966) о человеке, получившем страшные ожоги на химическом заводе, продолжает тему физических увечий, затронутую в документальном фильме Камэи «Хорошо, что мы живы» (1956). В картине учителя Камэи рассказано о непростых судьбах женщин, получивших ожоги и увечья во время атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. Тэсигахара лично брал интервью у большинства героинь, и их истории навсегда остались у него в душе. Ядерная угроза стала одной из сквозных тем творчества Тэсигахары. В фильме «Чужое лицо», основанном на романе писателя Кобо Абэ, Тэсигахара уделил особое внимание небольшому эпизоду с девушкой, жертвой бомбардировки Нагасаки. Понимая, что от страшных рубцов не избавиться, она принуждает родного брата к инцесту, после чего совершает самоубийство. В книге Абэ это был лишь эпизод, но в экранизации Тэсигахара он разросся до полноценной сюжетной линии. В фильме Камэи «Хорошо, что мы живы» (1956) сексуальная жизнь героев оставалась табуированной – в картине Тэсигахары, напротив, сексуальность является призмой, через которую преломляются переживания и комплексы героев.

В игровом фильме Тэсигахары «Летние солдаты» (1972), снятом в разгар войны во Вьетнаме, тема американского военного присутствия в Японии, очень важная для Камэи и других режиссёров старшего поколения, затронута вновь, но по-своему, по-новому. Старшему поколению свойственно было демонизировать врага и акцентировать внимание на страданиях японского народа, а в фильме Тэсигахары, повествующем об американских солдатах, дезертировавших с военной базы на Окинаве, режиссёр наблюдает за происходящим со стороны этих «летних солдат». Вместе с американским героем японский зритель заново узнаёт свою страну, обнаруживая в ней множество проблем, а с другой стороны – фильм показывает в американцах не просто врагов, абстрактных чужаков, но и людей во власти обстоятельств, отказываясь от дилеммы «свой-чужой».

Фильм «Летние солдаты» не был первой попыткой Хироси Тэсигахары посмотреть на Японию из вне. Еще в 1958 году вместе с другими режиссёрами из группы экспериментального кино «Синема 57» (Сусуму Хани, Ёсиро Кавадзу, Кандзабуро Мусянокодзи, Дзэндзо Мацуяма и др.) он снял короткометражный полудокументальный фильм «Токио 1958», чтобы принять участие в международном фестивале экспериментального кино в Брюсселе. «Токио 1958» – попытка увидеть столицу Японии глазами иностранца. Используя вставки из японских гравюр, а также традиционное для Японии музыкальное сопровождение, создатели фильма иронизируют над стереотипным видением Японии на Западе, и одновременно, над амбициями послевоенной Японии, с её манией догнать и обогнать Запад. Частые поездки отца за границу, его тесное общение с ведущими художниками Европы и Америки не могли не сказаться на мироощущении самого Тэсигахары. Благодаря обширным связям отца, он чувствовал себя частью мирового сообщества и всегда принимал в расчёт международный прокат своих картин.

Кадр из фильма «Чужое лицо», 1964
Кадр из фильма «Чужое лицо», 1964
Кадр из фильма «Летние солдаты», 1972
Кадр из фильма «Летние солдаты», 1972

Важным этапом в карьере Тэсигахары стала его собственная поездка за границу. Посетив в 1959 году Америку и европейские страны, Тэсигахара впервые воочию увидел произведения искусства, с детства вдохновлявшие его воображение, и даже лично познакомился со своим кумиром – Сальвадором Дали. Во время поездки Тэсигахара снял свой первый документальный фильм, который принес широкое признание. Героем картины стал начинающий пуэрториканский боксёр Хосе Торрес. Тэсигахара познакомился с Торресом в Нью-Йорке, и сам снял первые шаги его профессиональной карьеры на шестнадцатимиллиметровую камеру. Музыку для фильма написал выдающийся композитор Японии Тору Такэмицу, с которым Тэсигахара продолжал сотрудничать на протяжении всей своей карьеры. В 1965 году Тэсигахара сделал продолжение фильма о Торресе. Оба фильма демонстрируют наблюдательность режиссёра, его умение тонко чувствовать психологическое состояние героя, динамику его взаимоотношений с окружающим миром. Особое внимание к деталям, взращённое на опыте работы в документальном кино, стало неотъемлемой частью авторского стиля Тэсигахары.

Рассуждая о творчестве Тэсигахары, невозможно отдельно не сказать о его плодотворном сотрудничестве с японским писателем Кобо Абэ (1924-1993). Именно он был автором сценариев наиболее известных полнометражных игровых картин режиссёра. Фильмы «Западня» (1962), «Женщина в песках» (1964), «Чужое лицо» (1966), «Сожжённая карта» (1968) были результатом их творческого тандема. Молодые люди познакомились сразу после войны, когда карьера каждого из них ещё только начиналась. Они придерживались схожих политических взглядов. Их также сближал общий интерес к сюрреализму и документалистике. Писатель и режиссёр идеально дополняли друг друга. Невероятные истории, сюжеты и абстрактные идеи Абэ Тэсигахара воплощал в яркие и запоминающиеся кинообразы, с трудом поддающиеся обратному вербальному переводу: пересказывать фильмы Тэсигахары – безнадёжное занятие. Главной темой совместной работы режиссёра и писателя стала утрата идентичности в современном мире.

Одной из вершин их творчества стала картина «Чужое лицо», главный герой которой в результате страшной аварии лишился своего лица и вынужден скрывать увечья под многослойными бинтами. С утратой лица рушатся его отношения с окружающим миром. Ведь без лица невозможно узнать человека, трудно опознать его социальный статус, попытаться разгадать его чувства и намерения. Именно лицо (и то, как его воспринимают окружающие) во многом определяет поведение человека. Это становится ясно, когда врач помогает герою спрятать его увечья под маской, в точности смоделированной по образу и подобию настоящего человеческого лица. В новой маске герой начинает по-другому одеваться и разговаривать. Даже образ его мышления начинает меняться – настолько велика связь между идентичностью человека и его внешним обликом.

В современном мире эта идентичность утеряна – констатируют авторы фильма. В одной из последних сцен фильма жители города облачены в абсолютно одинаковые маски, скрывающие индивидуальность каждого. Помимо древнейшего сакрального значения маски, актуального и для японской культуры, маска – излюбленный образ японского киноавангарда. В картине пионера японского кино Тэйноскэ Кинугасы «Страница безумия» (1926), повествующей о череде загадочных происшествий в психиатрической лечебнице и считающейся первым экспериментальным фильмом Японии, есть запоминающаяся сцена: все действующие лица надевают маски традиционного японского театра Но, скрывая под ними своё безумие. Сцена часто трактуется как акт сокрытия кинематографом своей экспериментальной сущности. В преддверии начала военных действий в Китае сцена с масками интерпретировалась как символ трансформации японской культуры от авангарда к тоталитаризму. В фильме Тэсигахары образ человека, получившего страшные увечья и вынужденного скрывать своё лицо под маской, тоже можно рассматривать как метафору исторической трансформации. Проигравшая войну страна замалчивает травму и стремится скрыть следы поражения под новой маской, но это разрушает её идентичность – послевоенная Япония теряет своё прошлое.

«Обезличивание» героев мы видим и в более ранних фильмах Хироси Тэсигахары. В «Западне» главный герой фильма, шахтёр, погибает из-за своего внешнего сходства с председателем профсоюза, за которым охотится загадочный киллер, облачённый во всё белое. Роли похожих людей играет один и тот же актёр, и это подчеркивает идею тотальной заменяемости каждого в современном мире, ведь человек всё больше превращается в социальную функцию. Человек – лишь винтик в гигантской машине массового потребления и производства.

В фильме «Женщина в песках» проблема утраты идентичности выражена в метафорической форме. Оказавшись в плену пустыни, герой постепенно начинает забывать своё прошлое. По мере того как он укореняется на новом месте, его прежние убеждения и амбиции как будто всё глубже опускаются в песок, а желание освободиться гаснет. В конце фильма мы узнаём, что спустя семь лет после исчезновения героя полиция признала его погибшим. Это констатация не физической смерти, а моральной деградации героя, окончательного разрушения его идентичности.

Фильм «Женщина в песках» был удостоен специального приза жюри на международном кинофестивале в Каннах и сразу сделался международной сенсацией. Молодой режиссёр (в 1964 году Тэсигахаре было всего 37 лет) оказался на пике мировой славы. Однако на родине, в Японии, ему еще долго пришлось завоёвывать признание кинокритиков и коллег по цеху. Причина скрывалась в особом статусе режиссёра, работавшего за пределами студийного кинопроизводства. Многие считали Тэсигахару выскочкой, за глаза называли его «сыном цветочника», обвиняли в отсутствии профессиональной этики. В действительности же режиссёру просто завидовали. В сравнении с коллегами, работавшими на крупных киностудиях, Тэсигахара действительно имел больше творческой свободы. Но его финансовые и технические возможности были ограничены. Найти нужных специалистов, организовать съёмку, устроить коммерческий показ фильма – всё это требовало огромных затрат и усилий, если фильм создавался на независимой киностудии.

Кадр из фильма «Антонио Гауди», 1984
Кадр из фильма «Антонио Гауди», 1984

Отношение к режиссёру существенно изменилось лишь к началу 1970-х годов, когда система студийного кинопроизводства в Японии стала постепенно разрушаться. К этому времени, однако, сам режиссёр решает круто изменить свою карьеру. Он уезжает из столицы и полностью посвящает себя изготовлению керамики. Сняв фильм «Летние солдаты» (1972), посвящённый американским солдатам-дезертирам, Тэсигахара сам бежит из кино. Подобно своим кумирам, Сальвадору Дали, Пабло Пикассо и Хуану Миро, он чувствовал потребность сочетать творческую деятельность в разных областях искусства. В этом  Тэсигахара разительно отличался от других режиссёров Японии, с гордостью именовавших себя «специалистами узкого профиля» или «ремесленниками» (сёкунин). Для Тэсигахары, напротив, подошёл бы термин бундзин, пришедший в Японию из Китая в XVIII веке. Идеал бундзин – это широко образованный интеллектуал, развивающий свои творческие дарования и интуицию, занимаясь самыми разными науками, искусствами и даже ремёслами.

Жизнь великих творцов, всецело посвятивших себя изучению законов философии, науки и искусства, стала главной темой поздних фильмов Хироси Тэсигахары. Его героями стали мастер чайной церемонии Cэн-но Рикю (1522-1591) и его ученик Фурута Орибэ (1543-1615), испанский архитектор Антонио Гауди (1852-1926), швейцарский скульптор Жан Тэнгли (1925-1991). Люди разносторонне одарённые, близкие по духу художникам Ренессанса, вдохновляли Тэсигахару на новые творческие эксперименты. В них режиссёр рассказывает об исключительных примерах стойкости людей, сумевших сохранить чувство собственного достоинства и остаться верными себе, несмотря на внешнее давление. Это был идеал, к которому стремился сам Тэсигахара.

После смерти отца и младшей сестры Хироси Тэсигахара возглавил школу икэбаны Согэцу. С ранних лет он профессионально занимался искусством икэбаны, но лишь в начале 1980-х годов это стало его основной деятельностью. Инсталляции Тэсигахары были представлены в музеях и выставочных центрах Милана, Нью-Йорка, Вашингтона, Сеула. Особое внимание получили масштабные инсталляции Тэсигахары с использованием бамбука. Важным вкладом Тэсигахары в современную культуру икэбаны стало изобретение нового жанра, именуемого рэнка. По аналогии со средневековой японской поэзией «нанизанных строф» (рэнку) цветочные композиции рэнка создаются коллективно. Каждый мастер добавляет в инсталляцию что-то своё.

Кадр из фильма «Рикю», 1989
Кадр из фильма «Рикю», 1989
Кадр из фильма «Рикю», 1989

В школе Согэцу Тэсигахара воспитал немало талантливых учеников. Как вспоминала позже его дочь Аканэ, возглавившая школу после смерти отца, манера обучения Тэсигахары была ненавязчивой, мягкой, он уважительно относился к личностям своих учеников. Вместо того, чтобы подробно объяснять, как и что нужно делать, Тэсигахара старался быть немногословным. Так он прививал своим ученикам умение мыслить самостоятельно. Схожим образом Тэсигахара вёл себя и на съёмочной площадке: всегда очень деликатно, вежливо, без излишнего напора. Тэсигахара был примерным семьянином и любил проводить время дома. Помня о том, как не хватало ему в детстве простого человеческого общения с отцом, дома он старался не говорить о работе. Своих дочерей (их было трое) Тэсигахара призывал как можно дольше оставаться незамужними, продвигая идею «гражданского брака». Отцовская строгость проявлялась только в творческих вопросах: Тэсигахара запрещал маленьким дочкам пользоваться раскрасками – ведь это чужие рисунки, а нужно создавать свои. Старшую дочь Кири отец заставлял слушать песни Битлз, хотя ей привычнее была японская эстрада. Позже она основала свою музыкальную группу, долгие годы жила в Америке, стала успешным фотографом.

В последние годы жизни Тэсигахара занимался не только кинематографом, икэбаной и гончарным делом, но и каллиграфией, поставил несколько пьес для театра Но, работал в опере. В 1992 году он стал обладателем Медали почёта с пурпурной лентой, присуждаемой японским правительством деятелям культуры за заслуги и достижения в области науки и искусства. Высокое происхождение Хироси Тэсигахары было для него и преимуществом, и обузой. Быть обречённым на постоянное сравнение с талантливым и могущественным отцом – нелёгкое бремя. В каждом из своих новых начинаний, однако, Тэсигахара сумел проявить свой особый талант и не потеряться в тени отцовской славы. Ему удалось продолжить традицию Согэцу и в тоже время сделать свою независимую карьеру, прославить своё имя. А это удавалось не многим. Мир неустанно меняется, и сегодня понятие «идентичность» кажется ещё более размытым, чем полвека назад, когда были созданы шедевры Хироси Тэсигахары. С появлением мобильных телефонов, интернета и социальных сетей определить, где находятся границы нашего «я», становится все труднее. Как не утратить собственную идентичность в эпоху столь стремительного технического прогресса? Как сохранить связь с миром? В поисках ответов на эти вопросы Хироси Тэсигахара создал немало прекрасных фильмов.

Анастасия Фёдорова